TEXTOS



                                                                                              Alicante, febrero 2000                                                                                

                                                                                                             Pedro Muiño 


                  GEOGRAFÍA DEL DESASOSIEGO


     El origen de toda creación artística, radica en la volición, la intención fundamental de una obra de arte es dar forma a   lo que acontece en la vida interior del hombre, es la confirmación de la supremacía de lo "espiritual" sobre lo material. El verdadero valor del arte es sacar a la luz esa parte intangible que existe en la soledad de cada hombre y que nadie podrá avasallar nunca.
        La tela debe de ser un espacio de libertad ante el que el pintor se sitúa casi siempre sin saber lo que busca; el encuentro de "ese algo" difícilmente definible, es lo que concreta el interés de una obra y siempre tiene que ver con el espíritu, empleo la palabra “espíritu” en el sentido que le damos a lo no tangible, lo no evidente, lo difícilmente determinable,  como  manifestación de lo no material y que posee esa cualidad ambigua, esa presencia que lo envuelve todo,  “el espíritu de las cosas”; ese algo está en relación con lo imperceptible , lo no evidente, la belleza o la fealdad, el desasosiego o la  calma, los interrogantes, los deseos, las  dudas, el tiempo, etc.
        Siempre sin perder la perspectiva de que pintar es vivir en estado de permanente  complicidad con una serie de elementos materiales absolutamente prosaicos, como lo son los pigmentos, los aceites, los papeles, los trapos, etc. Estos elementos groseros, que utilizas para elaborar otros, texturas, líneas, colores, espacios, con los que defines conceptos, ideas y con los que determinas  una pintura; la conjunción de estos presupuestos materiales, la forma como juegas con ellos es lo que otorga peso específico a una obra, con el manejo de los mismos hay que conseguir un resultado que posea un contenido mental, emocional, conceptual.
         Resulta difícil explicar por que pintamos, pese a todas las argumentaciones conceptuales y teóricas que podamos exponer, hay otros argumentos tanto o más poderosos para el pintor, "la erótica de la pintura"; (Ese hormigueo en el estómago que parece reservado al que crea) . Decía Bacon que ese hormigueo en el estomago, era el motivo por el cual el pintaba. Ese hormigueo, ese punto de arranque visceral, es independiente de los argumentos intelectuales que el mismo genera y convengo con Bacon en que es un potente motor a la hora de poner en marcha el proceso de la creación.

        Excluyo de una forma clara todo valor redentorista y socializante del arte, en última instancia el valor social del arte radicaría en que hace del sujeto que crea, una persona mas atenta a lo que ocurre dentro de si mismo, por consiguiente, mas sensible a lo que ocurre dentro de los demás, mas lúcida, luego en ese sentido está enriqueciendo a la sociedad; pero siempre a través de caminos acusadamente subjetivos. La posición del artista en esta sociedad es de una gran fragilidad.
        Quizás que lo que ocurre es que no se necesita ninguna justificación para pintar, tampoco siento la necesidad de explicarme, sino la de expresarme; Simplemente entiendo que pintar es un acto de afirmación del libre albedrío.
        La pintura  no es lógica, la lógica no navega bien en las aguas de la creación, si hablamos de lógica en pintura, lo hacemos siempre "a posteriori" cuando la obra está ya terminada, incluso cuando ya ha pasado un cierto tiempo desde que esto ocurre, no lo hacemos nunca como premisa para llegar a...; Luego la lógica no tiene valor como método de trabajo, es posible que si la pintura fuese lógica, seria previsible y por lo tanto perdería interés para el creador a la hora del trabajo.
         No creo en el progreso del arte, el arte no progresa, existe progreso en la ciencia; Copérnico pone en duda las teorías de Ptolomeo, del cual aprendió, pero demuestra que Ptolomeo estaba equivocado; a Copérnico le ocurre lo mismo con Galileo y así la ciencia de la astronomía progresa. Pero no podemos afirmar que Tiziano demuestre que Masaccio se equivocaba ni este demuestra que Giotto estaba equivocado,  ni Delacroix demuestra que Poussin se equivocaba, Klee no demuestra que Matisse se equivocaba;  Cada uno tiene su sitio, la ciencia es un saber colectivo, el arte un saber individual, puedes aprender de otros artistas, pero tienes un "terreno propio" donde moverte, que no tiene que ver con el de los demás; Lo que existe quizás, son maneras diferentes de hacerse preguntas; Escribía Braque, "Hacer progresos en pintura no es extender los límites de la misma, sino conocerlos mejor, la pintura no es un arte para todo". En última instancia afirmaría con Chillida, "El arte progresa cada vez que nace un nuevo artista".





                                                                            

                                                                                                                     

                                                                                        Alicante, Noviembre, 2.000
                                                                                                              Pedro Muiño

GEOGRAFIA DE LA PIEL
           

LA RAZON DE LOS DIAS LABORABLES

   Cuando emprendo una obra,  apenas tengo una vaga idea de lo que quiero hacer; a menudo, desconozco como se va a determinar ese comienzo.
    Trabajo de forma directa, al encuentro, sin bocetos;  en realidad hago muchos “ pretendidos bocetos”, que en muy escasas ocasiones utilizo,  son dibujos que empiezan y acaban en si mismos, son obras “per se”, y de hecho cuando me pongo delante de una tela en blanco, parto de cero, no consigo tener presente esos “bocetos”.
    Antes que ser representación de un objeto, de un evento real o imaginario, de una sensación, mi pintura es un hecho plástico,  esto es, una sucesión de acontecimientos, el resultado de la actividad de la imaginación, de la voluntad y de mi capacidad creativa, que responden a las exigencias que la construcción de una obra requiere, esto es el trabajo, “la razón de los días laborables; La atención que a estos acontecimientos presto, es para mi tan importante como el resultado que todo ello genera.
    El hecho plástico, empieza y acaba en sí mismo, una vez  llegado  al    convencimiento de que una obra  esta terminada, se genera en mi  un relativo desprendimiento o distanciamiento de la misma, de tal manera que a veces me ha ocurrido que transcurridos unos años sin ver una pintura mía, al encontrarme con ella de nuevo, me ha sorprendido, (a veces positivamente, otras veces negativamente).
    No pinto objetos,  ni hago descripciones oníricas, tampoco narro estados visionarios, sino que intento plasmar algo cercano a “situaciones mentales”;  “LA DUDA”, “EL ANSIA”,  “EL DESASOSIEGO”, “EL TIEMPO “, “LA LUZ”,  “EL DESEO”,  “LAS PRESENCIAS”, “LA PREGUNTA”, “LA PALABRA”, etc. son conceptos que barajo en la obra, las impresiones, los interrogantes, los atisbos de la realidad, las concreciones de lo ambiguo, es lo que despierta mi atención, y hace que surja el impulso de expresarme, aunque casi nunca se el camino para hacerlo, simplemente empiezo a pintar, y siempre está por medio la materia, la pintura, ese vehículo tan absorbente, tan frustrante, del que por otra parte no siento necesidad de desprenderme.
    Existe en todo esto, una situación enigmática, una visión jeroglífica, como una cortina de hermetismo,  posiblemente ese ocultismo, esté mas presente en la concepción que en el resultado formal, hay un proceso de interiorización, de interrogación de lo que ocurre dentro de uno mismo, un interés por lo que no es evidente o al menos no se muestra como tal.  Pero todo esto está de alguna manera inevitablemente en conexión con lo que nos rodea, con la realidad, a través  de una cadena cuyos eslabones me resultan difíciles de interpretar, de leer en ellos, aunque tampoco busco  descifrar todo esto, mi labor consiste en expresarme, antes que explicarme. Me parece más importante, estar en el espíritu de las cosas, de los hechos, que tener mucha información sobre los mismos.  Las explicaciones deben de surgir a posteriori , (la obra que se explica en el momento de su elaboración, me resulta incómoda, me plantea dudas). No obstante, todas estas pinturas son muy líricas, me atrevería a decir que son incluso amables, en el resultado final no se hace evidente el hermetismo de su concepción, son como poemas. De todas formas, a menudo ocurre que lo que percibe el espectador y la intención del creador, están distantes,  y cómo no, reconociendo que dicha intención, suele ser muy ambigua, la concepción de esa “intención”, navega en aguas oscuras, me resultaría muy difícil de concretar.
    Quizás que lo que ocurre con todo esto, es posible que al pintar, estemos intentando acotar, poner ciertos limites al espíritu, aprehenderlo, conocerlo y lo hacemos, intentando materializarlo, al mismo tiempo pretendemos que esa materia que utilizamos, se espiritualice, se conceptualice, es posible;  decía Bodelaire hablando de Delacroix , “Los horizontes no necesitan ser amplios para que las batallas sean importantes; las revoluciones más transcendentes y los más curiosos acontecimientos, ocurren bajo la bóveda del cráneo, en el estrecho y misterioso laboratorio de su cerebro”.
    


                            LA TENSIÓN CONTENIDA



    Comienzo manchando la tela de una forma relativamente incontrolada, a veces forzadamente caótica, voy así consolidando una cama sobre la que actúo, sobre la que trabajo, cubriendo la superficie con sucesivas capas de pintura, raspándola , jugando con texturas diferentes, van así surgiendo hechos,(veladuras, manchas, formas etc.) que originan el proceso de creación de la obra, aflora así un espacio genesiaco; Ese caos se va ordenando , los iconos, símbolos, graffitis , se van consolidando, y con líneas de lápiz a modo de esgrafiado sobre la pintura, busco la estructura adecuada; añado o elimino cuanto considero necesario,  haciendo desaparecer a menudo obras enteras, en un proceso similar al escultórico, al quitar materia, (tapar pintura), para que aparezca algo, cada obra surge de otra u otras que existen debajo; en muy raras ocasiones hago una obra a la “prima”. Así, surgen en la tela leves indicios, insinuaciones con las que construyo imágenes, un lenguaje que se va consolidando en el propio proceso de elaboración de la obra; Es la propia pintura la que genera el lenguaje, el resultado mental de la obra, parte de premisas plásticas groseramente materiales. No hay claroscuros, ni perspectivas, apenas modelados, usando de manchas sobre superficies planas se consigue una profundidad que adquiere una dimensión casi sin límite; Estas manchas son en realidad formas que procuro elaborar muy cuidadosamente, su dibujo, su peso, su color.
  Este vocabulario de símbolos, aunque de difícil identificación visual, (no es evidente su relación o representación de algo concreto),  y compleja interpretación,  no dejan de resultar asimilables, son  presencias que resultan factibles, a veces se convierten en elementos netamente figurativos, otras, son elementos con connotaciones abstractas. Quizás que su interpretación corresponda al psicoanálisis, pues es un mundo que surge del subconsciente, pero personalmente no creo en ello, pues aun reconociendo que su génesis es inconsciente, no existe inocencia, ese lenguaje esta manipulado ( trabajado , estudiado) con posterioridad, de una forma totalmente intencionada y voluntaria.
     Este lenguaje de formas, no aflora ni se descubre de golpe, surge lentamente, se articula a través del tiempo de manera casi inevitable, a veces pienso que es la forma y el contenido quien te elige a ti, y no al contrario.
     El uso de colores concretos es determinante en la obra, el color adquiere un valor casi absoluto, el resultado es casi monocromo con la preponderancia de un solo color o dos a lo sumo; utilizo una gama concreta de colores, y aunque intento cambiarlos o incorporar otros nuevos, inevitablemente derivo de una forma reincidente hacia esos colores, los amarillos, los naranjas, los ocres, los ultramar, los blancos. Todo esto ha de devenir en algo fecundo, debe hacer que nazca un mundo, poco importa lo que en el se vea si lo que revela es algo vivo, con presencia.

     Cuando una obra no me gusta o cuando el proceso de trabajo no me resulta satisfactorio, siento una especie de presión en el estómago, una sensación de malestar físico cercano a la repulsión. 
       En el devenir de la acción creativa, en el proceso de trabajo, se logra adquirir un cierto grado de concentración, cuantas más horas continuadas de trabajo, mayor grado de concentración, a veces ocurre que se genera una forma de agitación interior, de desasosiego, de tensión contenida, creo que este termino, es perfectamente aplicable a la pintura que hago, sin duda es una pintura de una gran tensión contenida; la mano no debe de ser más rápida que la cabeza.




                            EL HORROR VACUI


                                        Escribía Bacón, “Creo que los artistas están más próximos a su niñez que otras personas, permanecen más fieles a estas primeras sensaciones. Los artistas tienden a conservar el modo de ser que tuvieron desde el principio”.
    Mi infancia transcurrió entre un pueblo del interior de Venezuela, en las faldas de la Cordillera Andina y Galicia; pienso que el panteísmo propio de estos lugares, su entorno exuberante, ha dejado en mi un poso inequívocamente barroco, que me ha obligado a estar en estado de alerta o prevención contra ella.  El miedo al vacío; he intentado conseguir superficies lo mas vacías posibles, ( dentro del discurso propio de mi obra), pero inevitablemente, retorno a llenar esas superficies, en las últimas etapas, esos espacios se estructuran con líneas cada vez más rectas, más  arquitectónicas o escultóricas, sin embargo la superficie limpia tiene una presencia constante en mi mente; Me atrevería a decir que una superficie vacía y otra llena, es  para mí casi lo mismo, es como una manifestación opuesta de la misma visión interior.
    Las series de pinturas de los primeros años noventa, con aquellas composiciones aparentemente destructuradas, blandas, de líneas curvas, en las que rara vez aparecía una línea recta, tienen su antìtesis en las actuales,  pero estas surgen del conocimiento de aquellas, de su asimilación; En las obras actuales, las estructuras son más contundentes, están claramente afirmadas por líneas rectas; Una sola línea clara, limpia, puede componer de una forma extraordinaria, pero ha de estar viva, no debe de ser solamente un elemento arquitectónico, geométrico, frio,  ahí radica la dificultad del dibujo que pretendo en mis obras, no creo necesario significar la importancia que concedo al dibujo, es evidente. “Significar más con menos”, quizás sea ese el reto. Pero yo no olvidaría lo que escribió Braque, “Hacer progresos en pintura, no es extender los límites de la misma, sino conocerlos mejor, la pintura no es un arte para todo”.


                             GEOGRAFIA DE LA PIEL


       Trabajo en varias piezas a la vez, lo que no quiere decir que esas obras pertenezcan a la misma serie, me gusta trabajar en cosas distintas, procuro tener abierto más de un camino,  así uso óleo y acrílico, sobre tela y papel, grafito y gouasch, esto me permite tener presente posibilidades diferentes, posibles caminos, provocados por las propias características de cada medio.
    Dado el proceso o génesis de creación  que empleo, no pongo títulos a las obras hasta que no están terminadas, espero a tener varias obras nuevas y cuando me parece apropiado, las bautizo colectivamente;  trabajo sobre series y las bautizo como tales. Doy gran importancia a los títulos, podría evitarlos perfectamente, el valor plástico de las obras no variaría, pero faltaría algo que me parece interesante, lo que piensa el autor cuando trabaja,  las inquietudes que le asaltan, los deseos, sus dudas, las ansias, los desasosiegos, las situaciones mentales que le envuelven. Bautizar obras es una operación delicada, un escritor, un cineasta, pone muy pocos títulos a lo largo de su vida, un pintor puede poner sesenta o setenta al año; Para mí es un trabajo paralelo al de pintar y cada vez requiere de mayor esfuerzo. Ese título debe de arrojar luz sobre la obra (si esto es posible),  a la vez debe de mantener un cierto grado de autonomía, me gusta que los títulos tengan vida propia, pero deben  de habitar en el mismo estado mental que la obra a la que se adjudica.
“LAS GEOGRAFIAS”, (del deseo, del desasosiego, de la memoria, de la seducción etc.).
“LOS DIARIOS”, (del poeta, del seductor, del agnóstico, del escéptico, del taumaturgo, del contable etc.)
“LAS OBSESIONES”, (del arqueólogo, del alquimista, del filósofo, etc.)
“LOS SECRETOS”, (del contable,  del melómano etc.)
“LAS CICATRICES”, (de la memoria, de la vigilia, etc)
“EL QUE PREGUNTA”, “EL QUE NO QUIERE SER SOLO UNO”, “EL VOYEUR”, “EL ANSIA “, “LA DUDA”, “DEL DISCURSO DE UN AGNÓSTICO”, “LA PALABRA SEDUCTORA”, “AÑORANZA Y QUEBRANTO”,”LA ESCALERA DE LA EVASIÓN”, “ DEL EXILIO INTERIOR” etc., son títulos de series que dan fe de lo que ocurre dentro de uno. Escribo todo esto, sin perder de perspectiva la afirmación de Bacón, que decía  “la pintura actualmente




  

 



                                                                                                          Alicante Enero de 2002                                                                                                 
                                                                                                                        Pedro Muiño                                                              

                                      INTIMALIA




     Mañana esplendorosa, de una luminosidad mediterránea, vital; no invita a meterse en el estudio.
    Intentaba estos días pasados cavilar o reflexionar sobre las últimas obras  en las que estoy trabajando, esta serie de pinturas de blancos, grises, sobre superficies naranjas; blancos sobre blancos, blancos sobre grises, blancos sobre naranjas, blancos de titanio sobre blancos de zinc..., y percibía que hacía mucho tiempo que estas piezas me rondaban por la cabeza; algo así como veinte años, incluso sé el origen de estas conclusiones, un par de obras de Antonio Muñoz Degrain, que por entonces vi en algún museo de Valencia; no tengo un recuerdo concreto ni claro de aquellas obras, sé que había unas masas grandes de color. (Recuerdo dos obras, eran  las descripciones de una nevada y de unas inundaciones, unas obras con un cierto contenido pseudosimbolista, pseudoimpresionista, ocres, grises, blancos, con toques de color naranja, al menos así han permanecido en mi memoria). La génesis, el origen de muchas obras surge así, permanecen en la memoria tiempo,  (suelo decir que es más importante estar en el espíritu de las cosas que tener mucha información sobre ellas), y un día no sabes exactamente porqué, decides que es el momento de sacar a la luz esas memorizaciones ya totalmente tamizadas por el tiempo y por tus propias obsesiones; otras veces ocurre que no afloran nunca, simplemente se pierden.
    Me viene a la memoria, una cita en la que  Roland Penrose, en su biografía de Picasso, hace referencia a “este pintor local (Muñoz Degrain)”, para contarnos que durante el terremoto de Málaga de 1884, Don José y su hijo Pablo de tres años, se habían refugiado en su casa.
    La ausencia de tiempo, la atemporalidad, creo que forma parte de la esencia de estas obras, quizás el tiempo no existe y es la memoria la que adquiere facultades de supravivencia, el tiempo desaparece, la memoria pervive, al final somos memoria. La ausencia del hombre, es pura apariencia, cada icono, cada masa de color, cada línea, es el reflejo de un deseo, de un ente, del ser. La aparente ausencia de un orden, un ficticio caos, un desorden falso, podrían parecer características de estas obras, podrían ser de otra manera, de estas obras podrían perfectamente surgir otras, es una pintura genesíaca, aún así, están presentes obsesiones, concreciones, definiciones a las que vuelvo una y otra vez; es como moverse por un territorio inestable pero claramente controlado, del que intento salir de una forma periódica, cambiando mi vocabulario, y aunque a veces lo consigo, retorno a él; estos tanteos son sin duda el origen de futuros trabajos, de posibles series. Así mismo, la concentración de iconos, signos, líneas, texturas, no abolen el vacío, ayudan a definirlo, este está presente en la obra; los objetivos que pinto, no existen, pero al pintarlos adquieren “presencia”, son.
   Observando mi obra actual, resulta curioso confirmar que con el tiempo no  poseo grabaciones mentales (no afloran periódicamente en mi memoria), obras ni pintores que no sean claramente figurativos, nunca tengo presentes a pintores informalistas o abstractos, lo que no quiere decir que los ignore o que en un momento determinado no atraigan mi atención, simplemente no perviven en mi memoria; son muchos los pintores figurativos que podría citar como mis referentes, no tengo una querencia especial o una admiración exclusiva por tal o cual pintor, soy muy poco mitómano; sin embargo sí  que me atrapan e interesan las “posturas” de artistas como Juan Gris, Giacometti, Balthus, etc., alejadas de la novedad vacía, de lo ajeno a la obra, de lo fatuo; en ese sentido, me siento muy alejado de la posmodernidad, incluso de ciertas premisas de la modernidad, en el sentido que no considero al arte como un juego, como algo fruto de planteamientos frívolos o de posturas de  moda o de elucubraciones simplemente ingeniosas. Creo que la pintura debería de seguir siendo algo trascendente, un territorio en el que deberíamos de seguir haciéndonos preguntas, aunque no haya respuestas, y aunque éstas pertenezcan al ámbito de la ciencia, Gil de Biedma hablaba del “juego del Arte, que no es juego”, no siento interés por ese tipo de obras concebidas para interesar o durar dos o tres años, lo excesivamente efímero en arte, no me interesa.  Todo esto me hace pensar en un cierto hermetismo en mi obra, el resultado plástico, visual,  parece muy alejado de las situaciones mentales que podrían ser el origen de las mismas.
   
    Resulta difícil reflexionar sobre tu propia obra, sobre todo cuando la pintura está todavía fresca, puedes equivocarte, pueden surgir interpretaciones equívocas, pero me he propuesto hacerlo periódicamente, me ayuda a contrastar si lo que veo y lo que pienso, están en el mismo estadio mental; vuelvo a remirar la obra, el blanco sobre blanco, esa fórmula muy utilizada por algunos pintores de la abstracción clásica, pero la abstracción no me interesa, (aún reconociendo su presencia en parcelas de mi obra), pienso que la abstracción me conduciría probablemente a dejar de pintar, y la pintura sigue interesándome; aunque me plantease pintar la nada, seguramente no seria una pintura totalmente abstracta.
      Sigo dibujando, estos dibujos siguen siendo totalmente autónomos, empiezan y acaban en sí mismos, debería algún día decidirme a utilizarlos como bocetos, llevarlos a pintura y en formatos grandes.
    Aparece en esta obra última “la ventana”, esa superficie que enmarca a otra superficie dentro de un espacio concreto, el cuadro; hace tiempo que permanecía en mi memoria, de hecho ya las he utilizado anteriormente, aunque de otra manera.
    La ventana es un tema recurrente en la historia de la pintura, desde los pequeños retratos del siglo xv, (parece que los personajes se ven a través de una ventana), hasta las vistas de Matisse, en las que la ventana adquiere un protagonismo claro.
    Recuerdo unas obras de Urbano Lugris, a modo de murales en un añejo restaurante coruñés, donde el pintor utiliza unas ventanas a modo de ojo de buey para descubrirnos un intuido mundo submarino. Todos estos retratos del siglo XV y del XVI, pequeños, magníficos, cuyos personajes parecen o aparecen apoyados en un antepecho de una ventana o una claramente falsa ventana, (cuyo origen puede ser el que nos descubre David Hokney en su interesante libro “El CONOCIMIENTO SECRETO”, en el que nos desvela que esta visión plástica deviene de la utilización de los pintores de aquella época y posteriormente, de la cámara oscura),  todo esto me resulta más que interesante.
   La visión de un objeto, de un personaje, adquiere una presencia, una dimensión    diferente, cuando se hace a través de un elemento que ponga límites físicos al espacio en el que ese personaje u objeto se encuentren; potencia sus propiedades, luz, forma, color, es algo así como una limitación expansiva. La ventana aísla y define, convierte al actor (pintor) en un perfecto voyeur; he comenzado una serie con estos contenidos, las imágenes quedan enmarcadas por un óvalo añil, pero esto quedará probablemente para la siguiente exposición.
    Me imagino al pintor dentro de su cámara oscura, ajeno a lo que ocurre fuera de su objetivo, con las condiciones más afinadas para conseguir la concentración, observando, analizando, construyendo lo que un pequeño hueco permite que desde el exterior penetre en su secreto laboratorio, me parece extraordinario introducirse en la oscuridad para mejor definir formas, luces etc. La utilización de lentes, espejos, para conseguir una percepción más afinada, más sutil, me resulta atractivamente desasosegante.


Jueves, 17 de Enero de 2.002.
  
       Otra mañana espléndida.
       Me voy al estudio y repaso visualmente algunas  piezas mías con esa división horizontal ( a veces una línea), que corta y divide la superficie  generando dos espacios; es el paisaje el que introduce la línea del horizonte, el paisaje mesetario y el mar Mediterráneo; ese paisaje aísla y define perfectamente los objetos, un árbol, una roca, un muro...
     En un museo de A Coruña, hace también muchos años, vi un cuadro de grandes dimensiones del pintor catalán Modesto Urgell, un paisaje, un montón de metros de horizonte, no recuerdo con exactitud la obra, pero ha permanecido en mi memoria ese corte horizontal, no sé por qué, pues ni entonces ni ahora siento interés por el paisaje; mucho más tarde descubrí el origen de los cortes horizontales en los paisajes de Miró, Modesto Urgell había sido su profesor, sin duda los había absorbido de él.
     En mi obra, esa línea horizontal fija el espacio sin hacer referencia a ningún lugar, es como una coordenada, pero sobre todo establece una situación plástica y mental adecuada para desarrollar un mundo dual, o dos mundos enfrentados, opuestos, establece un relativo arriba y abajo (relativo en mi obra), pero claramente diferenciados, crea una dualidad, un mundo de opuestos, un concepto muy occidental, cristiano diría yo, (el bien y el mal, lo positivo y lo negativo, el blanco y el negro).
      Vuelvo sobre la obra, reflexiono sobre el uso que hago de los azules, del azul en mi obra; azul ultramar y azul índigo, yo  lo llamo “añil”, es el color de aquellas pastillas cúbicas que cuando era pequeño se usaban para blanquear la ropa, “añil”;  este azul es un color atractivamente artificial, absolutamente pictórico, no se ve en la naturaleza, ni en los alimentos, sólo a veces entre el mar y la tierra y en algunas noches mediterráneas: posee una atractiva  y extraña intensidad de lo no real, pensemos en las obras azules de Yves Klein, poseen una intensidad plástica muy grande. También observo que en mi obra estos azules han pasado a formar parte de una forma más clara de los iconos e imágenes que pueblan los espacios abiertos de mis pinturas en detrimento de amplias superficies de color.
     Añiles, ocres, amarillos, blancos, empecé a utilizar estos colores ya antes de venir a vivir al mediterráneo; decía Degas “Un cuadro es algo que requiere tanta bribonería, tanta astucia y engaño como la perpetración de un crimen; se pinta con falsedad, después se añade la nota de naturaleza”.



   
   Vuelvo sobre las obras,  las observo, las miro, me asaltan dudas sobre los títulos, me siguen dando quebraderos de cabeza, estos títulos no deben definir, pero  deben ser como la obra, tener su mismo espíritu.
   Me tomo mi tiempo, los tengo en la cabeza: van surgiendo uno a uno, los voy adjudicando,  finalmente hago un bautizo colectivo.

              “Del diccionario de las convulsiones”
              “El amante de los diccionarios”
              “Del diccionario de un escéptico”
              “Del diccionario de las confidencias”
              “Del discurso de un agnóstico”
             “De las confidencias de un seductor”, etc...
     Pienso que pueden ser unos buenos títulos, pues nos hablan del conocimiento y de la definición, del reconocimiento de la propia ignorancia, nos remiten a la obra misma, a sus potencias, a su capacidad de trasformarse, a una postura vital, a la relación con los demás y con el entorno, al desvelo de la intimidad, al poder taumatúrgico del que cree en sí mismo, de un mundo paralelo, del que tiene capacidad de decir... Nos hablan de lo que tiene el pintor en la cabeza mientras trabaja   /... Puede ser.
     Revisando unas notas, entre papeles encuentro una frase que no sé de donde salió, pero que me parece oportuno que aparezca reflejada aquí, “No es deseable hallar respuesta a muchas preguntas”.



           

                                 


                                                                                                         Alicante  Diciembre  2.004
                                                                                                                             Pedro Muiño
.                                                                                                                      
   

DE LA NADA O EL VACIO



   Observando la producción que he hecho en esta última temporada, intento destapar posibles cambios, evoluciones. Aparentemente no aflora en toda esta obra ninguna alusión al hombre, no aparece ningún icono claramente identificable, nada que tenga una referencia que nos acerque a algo visualmente  conocido, un objeto, un cuerpo...nada o casi nada surge que sea identificable retinianamente con algo real. Sin embargo no me considero un pintor abstracto, en absoluto, todos estos iconos, símbolos, imágenes, no dejan de ser “personajes, entidades” que pueblan otros mundos que no por irreales, dejan de ser posibles; el hecho de pintarlos los concreta, hace que existan. Sin lugar a dudas sigo hablando del hombre.
   No hay gesto, la gestualidad ha desaparecido prácticamente, solo en la obra que paralelamente mantengo sobre papel, el gesto aparece, incluso se acentúa. La estructura de la obra es cada vez más “ rígida”, diría que inocentemente  más geométrica, las líneas casi no se curvan, casi no vibran, se limitan a ser un poco más rectas.
   Los iconos parecen haber abandonado cierto carácter simbólico para existir por mérito propio, (hace unos días me he sorprendido a mí mismo interesándome por la obra de Bridget Riley).
   Parto de un  “hecho plástico”, nunca desde una realidad o desde un hecho objetivo; es la propia pintura la que genera una posible situación, un posible episodio... procuro que la obra surja de sí misma, dejando al margen lo que no emane de ella, nace de ese espacio genesíaco originariamente virgen y que yo “caotízo”. ¿A dónde me lleva este aparente “pintar nada”?, podría tener justificación en el simple “hecho plástico”, en sí mismo, pero si admito que todo esto surge de una necesidad interior, de un deseo, de un acto volitivo, ésta única justificación no sería suficiente; hay algo más, aunque no sabría determinarlo, ni siquiera sé si es posible hacerlo. De todas formas, el asentamiento de esa  “apariencia de nada”, la carta de naturaleza que parece haber adquirido toda esa iconografía, procede, aseguraría, de mi anterior proceso figurativo. Quizás que mis posibles prevenciones sobre esta última obra, tenga su origen no en la concepción ni en el proceso de trabajo, si no en los posibles miedos que me provoca la posibilidad de caer en fórmulas propias , sabidas y repetidas,(copiarse continuamente a sí mismo). Por otra parte me puedo preguntar, ¿se copiaba Giacometti a sí mismo?, ¿y Morandi?, la legitimidad de partir de la propia obra para generar otra resulta inevitable e incluso atractiva; pero esos miedos existen, pese al planteamiento abierto en el proceso de creación en mi obra y resultándome difícil eludir mi condición de esteta así como la “no necesidad” de salirme de unas premisas puramente pictóricas.
   A la hora de trabajar, procuro no plantearme referencias externas, literarias, históricas, ni hechos o situaciones sociales; me parece grosero aprovechar un desastre ecológico, un atentado etc, para hacer una pintura; la propia esencia de la obra debe de ser un canto a lo ético y al libre albedrío; no concibo la obra como una crónica social, me interesa mucho más la posible atemporalidad de la misma, el compromiso es con la propia obra; sabido es mi falta de fe en el poder redentorista del arte, en su capacidad para hacer cambiar a la sociedad, en última instancia su poder de cambio lo ejerce sobre el individuo que genera esa arte, el creador, y esto no es necesariamente siempre cierto.




                  DEL PROGREDI


   Vuelvo sobre el progreso, el progreso en el arte. Del latín “progredi”, caminar hacia delante; el arte no siempre va hacia delante, la historia nos demuestra que el arte oscila con el movimiento del hombre, de la sociedad, de las necesidades de esta...lo cual no implica progreso; por definición progreso supone avance, desarrollo gradual hacia lo mejor, perfeccionamiento continuo, desarrollo hacia formas de mayor beneficio, económico, social, cultural etc.. El arte evoluciona, se desarrolla pasando de un estado a otro, muda de conducta, de propósito, de actitud, dependiendo de las situaciones del hombre, de las convicciones de la sociedad, de las modas etc., lo cual no implica progreso. El arte es un conocimiento individual, juega en ella un papel primordial el posicionamiento individual, la visión particular de las cosas que posee cada creador, de entender el mundo, la forma única de preguntarse, de interpretar los hechos, de las vivencias. Sigo creyendo en esa visión particular, individual del artista frente a la socialización, la globalización del arte, sigo creyendo en la trascendentalidad del arte, sin dejar de tener presente lo pequeño y nímio que resulta ser el “ser humano”.





              DE LAS PALABRAS



   En 1.622, al tener acceso por primera vez a una cámara oscura, Huygens se refirió a ella de forma elogiosa diciendo que  (“es imposible expresar su belleza con palabras”. El arte de la pintura ha muerto pues esto es la propia vida, o algo aún más elevado, si pudiéramos encontrar una palabra para describirlo). Así pues la pintura había muerto ya en 1.622, en esta ocasión a manos de un extraordinario y simple artefacto, la cámara oscura, y las imágenes que esta producía eran alabadas como “la propia vida  o algo aún más elevado”; a lo largo de la historia, otros adelantos técnicos, algunos derivados de la propia cámara oscura, volvieron a dar muerte a la pintura; hoy en día toda una gama de nuevos artefactos y un ejército de gurús, siguen empeñándose en dar fe de la muerte de la pintura, ésta, tiene hoy  un estatus debilitado en el actual panteón curatorial, esto es un hecho, se la considera, no sin cierto grado despectivo como “un género más entre otros”; transcribo literalmente un texto  sobre  pintura actual que corroboraría lo que digo: (...la pintura ha retrocedido hasta ser finalmente un género más entre otros), se deduce que la pintura es algo antiguo,  poco actual, nada moderno y cuando se la admite, se hace en base a su contenido banal, lúdico o pretendidamente epatante, concediendo tanta importancia al espectador, a la forma o postura del que ve una pintura como a la propia pintura y siempre acompañada de una defensa literaria sin la cual esa pintura no existiría; se habla de pintura prescindiendo de algo fundamental que es la propia pintura. El arte actual parece sugerir un alejamiento de la pintura, nuestro arte actual posee a mi entender un handicap y es que necesita ser explicado, depende cada vez en mayor medida  de la palabra, necesita de ella para explicarse, para ser entendida, analizada, divulgada, asimilada, de forma que a veces prevalece la palabra sobre la supuesta obra de arte; quizás que en este tiempo se está produciendo el arte más literario de la historia, en el afán de huir de lo literario, la plástica ha pasado a tener una dependencia considerable de la palabra. Raramente los artistas plásticos no estamos en posesión de la palabra, nos solemos mover con dificultad en su universo, de tal forma que son otros los que la utilizan por nosotros, se expresan, se explican en nuestro lugar. Estoy convencido de que ha de existir necesariamente alguna diferencia entre lo expresado por alguien que ha generado una obra de arte y lo expresado por alguien que se limita  a observar y analizar esa obra, pues en una está presente la vivencia que genera la visceralidad, contenida o no, del acto de crear, y en la otra postura esa vivencia no existe, se analiza solamente el resultado y a mí, el proceso de creación me parece tan interesante como la propia obra, ese proceso cargado de subjetividad, de ambigüedad, de dudas, de fragilidad y que generalmente quedan ocultas por la propia conclusión de la obra.
   Los llamados artistas plásticos poseemos los resortes que nos mueven a manipular pigmentos, aceites, papeles, etc., todos ellos elementos groseramente materiales, pero que parecen incrustados en la memoria de los hombres, pareciera que están grabados en nosotros no sé con que mecanismo ancestral; cualquier niño, ante una superficie blanca o simplemente plana, con un sencillo palo, un poco de tierra o un dedo, necesita incidirla, mancharla, hacer cualquier grafismo sobre ella, marcarla, dejar su impronta; precisamente por ese carácter tan individual, tan íntimo, tan sencillo; por ello me resulta difícil creer no ya que la pintura haya muerto, sino que pueda morir. Hablaba antes de mi falta de fe en la capacidad de redención de la sociedad por parte del arte, es más que evidente que como pintor no tengo la menor capacidad ni intención de salvar el mundo, no pretendo evidentemente salvar nada, solo trato de pintar; claramente todo esto nos da pié ha hacer un desarrollo mucho más amplio, pero no es esa mi intención lógicamente.


   Lo que me resulta sorprendente es la postura de convicción de todos estos grandes gurús del arte contemporáneo, esa convicción de que el arte si puede cambiar la sociedad, dudo de que el arte  tenga ese poder, pensar así me parece sencillamente una ingenuidad, o una gran presunción, claro.
   Las apuestas en este sentido de los críticos actuales, de los teóricos, de los comisarios de exposiciones, de ciertos eventos artísticos  et. parecen devenir y obligar a los creadores a deambular por espacios en los que el arte y la sociedad, la sociedad  y el arte, estén tan imbricados , tan ensamblados, que ocurre que el arte pierde una parte de su propia esencia, y la pierde a favor de una masificación superficial, de una banalización, de un bombardeo gratuito a través de los mass media, a través de actividades pseudo-artísticas, eventos artístico-lúdicos de lo más variado; la sociedad actual absorbe cualquier cosa bajo las más diversas etiquetas, todo lo banaliza, lo fagocita rápidamente,  es el “todo vale”.
   El artista pretendidamente aislado en su estudio,”en su burbuja de cristal” como con cierto tono despectivo se tilda al que simplemente esta trabajando en su taller, parece no tener cabida en este nuevo orden social; actuar sobre la sociedad, crear eventos que transgredan, llamar la atención, epatar, TRANSGREDIR es la palabra. Sinceramente no creo que todos estos eventos socio-culturales-pseudo-artísticos tengan una gran influencia en la sociedad,  porque esta sociedad fagocita automáticamente todo lo que aflora, convirtiendo cualquier cosa en un bien de consumo, aniquilando así la posible efectividad de su intención primigenia, de transgresión o cualquier otra intención similar, esto es un hecho, pensar lo contrario es ingenuo. Estos eventos epatan o sorprenden a quienes de antemano están predispuestos a dejarse sorprender, siendo así, ¿dónde está la sorpresa?. El creador “en su burbuja de cristal”, no deja de ser una persona atenta a lo que ocurre a su alrededor, permeable a cualquier hecho social, en la misma medida que lo pueda ser cualquier individuo perteneciente a cualquier otro colectivo.


                 DE LA GEOGRAFÍA DE LOS JUEGOS



   Uno de los dogmas de la posmodernidad que ha dejado su poso en todo el arte actual, es considerar al arte como un juego, (literalmente, no en  sentido figurado, no en el sentido que le confería Gil de Biedma cuando hablaba del arte como “un juego que no es”), sino simplemente un juego, un campo donde desarrollar el ingenio, de tal manera que una banalidad ingeniosa pueda adquirir la categoría de arte. Yo coincido con Steiner cuando nos habla de “la naturaleza de pregunta que el hombre hace a Dios o a los dioses” o a uno mismo diría yo. Creo que el arte debe poseer o al menos los artistas deberían intentar que así fuese, ese algo trascendental, que no sabemos muy bien lo que es, ni siquiera se me ocurriría aquí intentar definir, pero que a veces al plantarte frente a ciertas obras, intuyes; no nos engañemos, a los que nos dedicamos a esto, nos ocurre a veces que tenemos esa sensación cuando acabamos ciertas obras, lo que no quiere decir absolutamente nada, somos vanidosos y propensos al autoengaño, lo cual no resta valor a lo escrito en los párrafos anteriores. Quizás que esto del arte no sea mas que una manera de trascender lo absurdo de la existencia humana, cuya única y segura finalidad es sin duda la muerte, quizás que sea una forma (sublime, diría yo) de reconocer nuestra propia impotencia, nuestra pequeñez, quizás.





Alicante 18/05/2007
            PEDRO MUIÑO
DE LAS DUDAS

    En la lucha que mantengo para que la obra no se convierta en mi propia carcelera, siempre he conservado abiertas y caminando parejas varias opciones pictóricas, que a veces se acercan, confluyen, y otras veces se separan; con el tiempo es posible que mi trabajo termine siendo una síntesis de todas ellas; aunque pienso que en realidad son lo mismo.
    Entiendo que de cara a la galería sea un poco arriesgado mostrar estas opciones al mismo tiempo, pero creo que la obra se debe de contemplar a largo plazo, en conjunto; no se debe de juzgar en su inmediatez, por eso aunque lo entiendo, no lo comparto.
    Hablo de esos tres o cuatro frentes que mantengo abiertos en este momento, posiblemente sea fruto de una crisis todavía muy reciente, desde el sentido que le dan en oriente al concepto crisis  ( riesgo-cambio-desafío), espero que sea fructífera, o quizás ocurra simplemente que soy un pintor un tanto convulso, o posiblemente las dos cosas.
    En la incomoda necesidad de acuñar de alguna manera la obra para poder hablar de ella,  y de una forma un tanto grosera, aglutinaría la producción de estos seis últimos años en series, aunque reconociendo que es una simpleza:

              LA SERIE DE FORMATO GRANDE ,ROJO,NARANJAS ,AMARILLOS
              LA SERIE AMARILLA
              LA SERIE NEGRA
              LA SERIE SOBRE PAPEL

    En estos momentos estoy trabajando en la  “serie sobre papel”, piezas de este año 2007, aunque surgen de la recuperación y continuación de otras series de 1994-1996 (Geografía de la vigilia), y del 2001 (Geografía de la seducción), obras que nunca había mostrado y que de alguna manera mantienen una conexión con lo metafísico, lo surreal ,(otra vez las aciagas palabras necesarias para intentar explicar la pintura).  Son obras de pequeño formato, técnicas mixtas, acrílico y    óleo sobre papel, que poseen, entiendo yo , ese carácter íntimo propio de la obra pequeña que exige contención, definición, poca gratuidad y que hacen ostentación de las sutilezas propias de las obras sobre papel.
    El método de trabajo, es el mismo que el del resto de mi obra; no necesito ideas para trabajar sobre ellas, de la propia pintura surgen las ideas, empiezo a trabajar sin saber  lo que va a ocurrir sobre la superficie, la cual actúa como un espacio genesíaco,  en ella, las manchas, los colores, las masas, las texturas, van generando las claves que,  si todo va bien, hacen que el proceso continúe; la iconografía viene después, cada vez es más concreta, definida y a diferencia de la iconografía de la obra anterior (el óleo sobre lienzo), está pintada encima, no surge de los fondos de aplicar capa sobre capa de pintura, tapando lo pintado.
    La “serie negra”,  también de pequeño formato (la mayoría), mixtas sobre lienzo, es reciente, de 2005-2006, aunque surge de otra serie anterior de 1996-1997; es una obra más fría, muy controlada, basada en la aplicación de manchas sobre fondos planos y líneas muy limpias con muy poca vibración, que actúan  a manera de estructuras; es quizás la obra  en que el resultado de la lucha que periódicamente mantengo contra ese barroquismo innato en mí, ha obtenido mejores resultados, podría decir que es la obra más mínimal posible en mí, o más limpia, o más desnuda o algo así. Tengo intención de continuar con ella, me resulto muy interesante el trabajo de control de las manchas utilizadas como iconos , (manchas-icono, no manchas-gesto), resaltaría la desaparición del gesto en mi obra, a no ser el gesto utilizado de una forma muy concreta, aisladamente, como parte de un icono o como icono mismo.
    Con respecto a las otras series, creo que necesitaba un cierto descanso, un distanciamiento, llevaba muchos años con ellas, y aunque evolucionaban, las últimas obras creo que estaban en posesión de un cierto apelmazamiento; volveré a retomarlas con otro ánimo, seguramente era necesario parar, para que puedan retornar.
    Vuelvo sobre los títulos de las obras, últimamente me resulta difícil bautizarlas, me da la sensación de que son títulos que ya he puesto, quizás es cierto eso de que los pintores siempre pintamos lo mismo.
    En cierta medida creo que los pintores pintamos para no tener que hablar; en la plástica actual, la palabra se ha convertido en elemento esencial para hacer comprender, explicar, lo que esencialmente tendría que expresarse por sí mismo; la pintura debería de resistir el exceso de la palabra; pienso que con la pintura debería de ser suficiente y  con un título acertado podría ayudar ,  pero es difícil acertar con los títulos y tampoco son imprescindibles.
                                                                       






Alicante a 15 del 05 de 2007-
Pedro Muiño


DEL ARTE SIN ARTE

    Hace tiempo que no plasmo en un texto continuo las dispersas anotaciones de ideas y conclusiones que voy acumulando en una carpeta, porque al no ser escritor, carezco del método de trabajo y el rigor necesario para hacerlo de una forma más o menos constante o fluida, o porque simplemente me  resulta   más cómodo no hacerlo;
    Recientemente leí un texto de Antonio Saura, de una conferencia que dio en el año 1996 y que me sorprendió por la afinidad entre lo que nos cuenta , y mis propias creencias; la conferencia trataba sobre un debate, viejo, baldío, manoseado, “la muerte de la pintura”, pero que me parece de todas formas interesante tratar , a tenor del desprecio que muchas personas pertenecientes al ámbito del arte contemporáneo muestran por la pintura. Cito textualmente algunos de los comentarios de Saura, que me parecen lúcidos y valientes;  nos habla de  “los advenedizos que, en conmovedora confusión de géneros, mezclan arte y sociología, ecología y estética, ideología y plástica artística, todo ello, evidentemente, sin un verdadero compromiso ético o estético que justifiquen tan drástica decisión”. Esta actitud la tilda Saura de “burda negatividad, una forma de refugiarse en el nihilismo frente a la incapacidad de ejercer una labor difícil, que exige dedicación y aprendizaje, inteligencia y lucidez, pasión y perseverancia. Nos habla de la pintura retiniana y afirma que “en realidad nunca ha existido una pintura solamente retiniana, como tampoco ha existido verdadero arte plástico que no pueda definirse como conceptual. La especificidad de la pintura, su capacidad de provocar emoción y reflexión a un tiempo, proviene de su amalgama constitutivo, de indisoluble maridaje del pensamiento y de la plasticidad, pudiéndose afirmar que no existe arte que no sea mental, y que para serlo por entero debe de ser ante todo fenómeno eminentemente pictórico. (La expresión de Marcel Duchamp “la pintura debe cesar de ser retiniana”, fue aplicada por su autor al arte retrógrado de su época y no como se ha pretendido de forma abusiva a la pintura en general). El pensamiento plástico se nutre de esa continua interferencia y comunicación. Su acción difiere del pensamiento literario o musical. Un exceso de contagio literario, por ejemplo, conduce a la degradación de su propio potencial. En todo caso, la supresión de lo sensorial, incluso de lo puramente retiniano, para ser sustituido por el dominio absoluto del concepto, conlleva el desmoronamiento de la verdadera pintura. La pintura deberá volver a ser de nuevo pintura, y ¿ por qué no? También retiniana, habida cuenta de los resultados nefastos que ha acarreado la posición contraria, ese grave malentendido provocado por una visión pervertida del arte que ha conducido a la aberración, a la desvitalización a lo efímero. Los artistas sin arte, al rechazarlo, insisten cíclicamente, con redundancia, en su muerte, para ofrecernos en su lugar un siniestro, pesante y embarazoso legado. Véanse por ejemplo, ciertas obras conceptualistas ocupadas con pretenciosas frases caligráficas o impresas; la atención exclusiva prestada al proceso pictórico o al propio soporte, camino sin salida del supot-surface; la penosa y masoquista teatralidad del arte corporal; el grandilocuente escaparatismo de las instalaciones o el afectado esteticismo del arte póvera; los experimentos de física recreativa ofrecidos como obras de arte; la exposición de documentos sociológicos en su estado original, los neo redy-made, o los chistes plásticos más o menos ingeniosos ofrecidos como obra de reflexión.
    En realidad, la experimentación estética y la subversión ideológica, ingredientes capitales de la modernidad, han sido sustituidos, mediante sorprendente trastrueque, por objetivos económicos o mediáticos, ajenos a todo idealismo. La vanguardia se ha convertido en un fenómeno comercial de moda, y basta esta condición –su carácter pasajero y deslumbrante- para que los objetos sean considerados como artísticos. Continúa Saura más adelante, “solamente lo espectacular será considerado como artístico, en todo caso digno de ser promovido y mediatizado”.  Igualmente algunos piensan que detrás de estas formas pseudoartísticas existe la crítica social o una reflexión sobre la fenomenología plástica, sin percatarse de lo gratuito de las actitudes, del subterfugio conceptual o del amanerado anarquismo sin virulencia que reflejan, (véase, por ejemplo, el reciente empaquetado del Reichstag por Christo, y el lamentable cortejo mediático que lo acompañó).
    Para la crítica dogmática, solamente las actitudes radicales son consideradas como ejemplares, en todo caso o capaces de producir una imagen de marca cuyo propio reduccionismo, su retórica terrorista y fanática insistencia, no solamente no impedirá su reconocimiento, sino que por una sorprendente alteración de los valores, se constituirá en muchos casos en un arte oficial. Un arte sin coleccionistas, prácticamente imposible de ser acogido por los museos, un arte costoso destinado a ser promovido y financiado por las instituciones. Podría afirmarse que se trata de un arte sin arte, inútil , impuesto y pomposo cuyo equivalente, a pesar de su aspecto de vanguardia degradada, sería el arte académico y pompier de finales del siglo XIX y principios del XX.  Antes de Marcel Duchamp no parece haber existido nada para muchos críticos y artistas, de la misma forma que algunos privilegiados de nuestro siglo –el propio Duchamp, pero también Beuys, Warhol, Christo, Ryman y Buren, por ejemplo- serán dignos de ser tenidos en cuenta como verdaderos héroes del arte sin arte. ¿Y si sucediese exactamente lo contrario y tras el gran barrido de la historia que se avecina, fuesen precisamente ellos los primeros en ser olvidados, considerándoseles como los verdaderos pompier de la modernidad, el amanerado y degenerado capricho de la sociedad, el fruto de un trágico malentendido?.
   
     Me resulta muy inquietante esta conclusión a la que llega Saura, que el arte contemporáneo no sea más que el “fruto de un trágico malentendido”, es muy inquietante.





                                                                                     Alicante. Febrero de 2008
Pedro Muiño


                                      DE LA CRISIS                                          
     

          Encuentro cierta dificultad para expresar  lo que ocurre en  la obra que llevo realizando en estos dos últimos años, es evidente que surgen de una crisis, de una convulsión originada por el agotamiento del discurso que generaba mi obra anterior, iniciada a principio de los años 90, así como de un desánimo vital que creo haber vencido.
     Para los orientales, parece ser que el concepto de crisis, no implica una connotación negativa, sino que sugiere una posibilidad nueva, un desafío; pues en ello estamos. La obra actual, surge de todas formas de series  anteriores, esas obras que no tienes ocasión de mostrar, obra paralela que permanece en el estudio y acaba teniendo presencia, con el tiempo aflora, es el germen de obra futura. Esta etapa de crisis no ha dejado de ser bastante fructífera si hablamos de producción.  He ejecutado una serie de obras que para entendernos llamaré “serie negra”, que sin duda es la obra más “minimal” que he hecho, un centenar de obras de pequeño y mediano formato, que me han servido para limpiar, depurar y volver con otra mirada; pero pienso que no era un discurso en el que yo deba de moverme por eso decidí no continuar por ese camino y aunque mostré algunas de estas obras en alguna exposición, creo que no volveré a ellas; lo “ mínimal” en mí, no dejaría de ser anecdótico.

    Paralelamente a esta “serie negra”, estuve ejecutando otra obra por la que me he decantado y en la que continuo inmerso; es más compleja, creo que permite un desarrollo más adecuado a mis “intenciones”, entiendo que es más rica pictóricamente y se adecúa mucho más a mis convicciones conceptuales; Surgen de series no mostradas de los años 1994-1996-2001,  pero ya con una intención más consolidada. Cuando hablo de “intenciones”,  pienso en esa forma de hacer, de entender la pintura que poseen algunos pintores,  Balthus, Freud, Giacometti, ajenos a modas a corrientes y movimientos, pienso en esa forma de hacer en solitario, en silencio; pienso en ese concepto de transcendentalidad  que debe de tener una pintura, en Carrá,  pienso en el misterio.  Tiempo y silencio,  dos elementos de gran querencia para Balthus,  y a las que cada vez doy mas importancia en el proceso creativo, en el trabajo;  hablo de esa capacidad de algunos pintores para conseguir trascender la materia, ¿de que manera ¿ pues aprendiendo a usar esa materia, con oficio, sin despreciar esa parte artesanal que poseían los antiguos. Transcribo literalmente de las MEMORIAS de Balthus :   “Pintar es una necesidad interior y a la vez un oficio. No me cansaré de decir que los desvaríos de la pintura contemporánea  se deben a esa falta de tesón, de silencio disciplinado. La pintura es un largo proceso que consiste en lograr que cada color, comparable a una nota musical, se combine con otros colores y produzca conjuntamente con ellos el sonido apropiado. Un color solo asume su función, cuando hay otro a su lado. He llegado a comprender esto con el lento trabajo del estudio. Los colores, los matices, ahora los encuentro en seguida. A veces antes de empezar a pintar, me quedo un buen rato meditando delante del lienzo, acostumbrándome a él. Establezco con él una familiaridad prolongada, a veces los cambios son imperceptibles, otras veces la condesa (la esposa de Balthus) teme que lo borre todo, que empiece de nuevo el cuadro. Es un trabajo imprevisible que acaba siendo una connivencia secreta, un encuentro misterioso. El cuadro me enseña a rechazar la rueda frenética del tiempo. Lo que trato de alcanzar es su secreto. La inmovilidad”.

    La inmovilidad, la detención del tiempo, (contemplemos a Vermeer a Zurbarán), sin duda una apuesta muy contrapuesta a la vorágine de las imágenes de la plástica actual, al vértigo, a la velocidad,  a la banalidad,  a lo efímero de muchas creaciones contemporáneas.  Hay que darle tiempo al lienzo,  ese tiempo, me parece cada vez más fundamental como elemento de trabajo en la ejecución de la obra, aunque a veces tengas la sensación de vacío, de “tiempo perdido” en el fondo no lo es,  esa contemplación de la obra en proceso es como un estado de espera, esperar a que algo sea revelado, a que ocurra algo, lo cual no siempre sucede claro está. Continúo con Ballthus: “Cuando has llegado a algo esencial, es decir, cuando hay un punto de unión, de soldadura diría yo, entre lo que quieres conseguir y tú, te das cuenta. Sí, la pintura está en ese límite”.

    Quizás que en el uso que damos a la combinación del conocimiento, del tiempo y la contemplación nos encontremos con la reflexión (ese cúmulo de consideraciones que hacemos al construir una obra). Es muy corriente escuchar a artistas que nos cuentan que en su obra reflexionan sobre tal o cual contenido;  me irrita el abuso , el uso gratuito
a que se somete esta palabra; “reflexión”, es un cajón de sastre que vale para todo.  Ante cualquier gesto, acción u objeto el autor justifica su obra bajo la pretensión de que es una reflexión sobre las más peregrinas apreciaciones; más injustificable me parece aún, cuando muchos artistas nos cuentan que lo que intentan con su obra es que el espectador ”reflexione” sobre tal o cual estado de cosas, simplemente me parecen ejercicios gratuitos cuya finalidad es generalmente intentar epatar, o simplemente una forma falsa de intentar justificar la obra, esta no necesita justificación,  la obra debe de bastarse a sí misma, no deben de ser necesarias las interpretaciones, la obra es por esencia o no es.




                                                                                                    
                                                                                                            Alicante, Mayo de 2011

                                                                                                                       PEDRO MUIÑ0



DEL QUEBRANTO


                     En febrero del año 2.008, en un texto que titulaba “DE LA CRISIS”, escribía el  párrafo que aquí transcribo:                                                                 

Encuentro cierta dificultad para explicar lo que ocurre en la obra en la que estoy trabajando en estos dos últimos años,, es evidente que surge de una crisis, de una convulsión originada por el agotamiento del discurso generado en mi obra anterior, iniciada en los primeros años noventa, así como de un cierto desanimo vital que considero superado.  Para los orientales, el concepto de crisis no implica una connotación negativa, sino que sugiere una nueva posibilidad, un desafío. Esta obra actual, no surge de una ruptura radical con la anterior, sino que tiene su origen en una serie de trabajos de los años 1994, 1996, 2001, trabajos que no tienes ocasión de mostrar, ese tipo de obra paralela que permanece en el estudio y que con el tiempo acaba adquiriendo presencia, es el germen de obra futura, aflora y termina por hacerse visible. Esta etapa de crisis esta siendo bastante fructífera en cuanto a producción; entre otras, he ejecutado una serie de obras que denominaré aquí de una forma un tanto gratuita como “serie negra”, que sin duda es la obra más  “mínimal” que he realizado hasta ahora; un centenar de obras de pequeño y mediano formato que han servido para limpiar, depurar y volver con otra mirada. No obstante, creo que es un discurso en el que no debo moverme y por eso he decidido no continuar por ese camino y aunque puntualmente mostré alguna de estas obras,  pienso que no volveré a ellas, en mi discurso no deja de ser algo anecdótico”.

    Esta apreciación sobre mi propia obra, cuya ejecución en aquel momento abandonaba, tildándola incluso de “anecdótica” en el conjunto de mí trabajo, ha resultado ser con el tiempo totalmente equivocada, de tal manera que aquella forma de hacer se ha convertido en estos dos últimos años, en el fundamento de mi trabajo. Aquellas obras han cristalizado en series actuales como:

“DEL DIARIO DE UN NOCTAMBULO”
“DEL DICCIONARIO DE LOS SILENCIOS”
“DEL DICCIONARIO DE LOS QUEBRANTOS”
“DEL DICCIONARIO DE LA TAUMATURGIA

    Aunque el proceso creativo (al menos en origen) es similar al empleado en la ejecución de la obra anterior, (parto de un hecho plástico, nunca de una realidad o un hecho objetivo, ni de  un acontecimiento, ni de una idea, o de una imagen),  si no que es la propia pintura la que actúa de una forma genesíaca, las manchas, los gestos, las líneas, el color, van dando las claves en el proceso del trabajo que permiten la continuidad del mismo, aunque como digo el proceso creativo es similar al empleado en la ejecución de la obra anterior, el resultado final difiere bastante;  estos elementos están obsesivamente pensados, medidos, controlados, intentando que lo gratuito no tenga cabida en la obra, la anécdota ha desaparecido para permitir que lo sobrio  sea  el actor principal, entiendo que son obras de una “gran tensión contenida”; y si bien reconozco que la contemplación por parte del espectador de una serie grande de estas obras, puede resultar un tanto austera, también entiendo que por su plasticidad, su lectura no debería de dejar de ser atractiva para dicho espectador, su posible lectura no debería de resultar difícil. Mi obra está sin duda muy alejada del arte- espectáculo, cuyo despliegue no despierta mi interés.

    El uso del COLOR, sufre una transformación radical, todos aquellos anteriores espacios, texturados, densos,  genesiacos, cálidos, los esgrafiados, el uso de los amarillos, naranjas, ocres, blancos, añiles, dorados, dan paso a unas superficies planas, limpias y frías, los colores se  hacen mucho más sobrios y se reducen a una gama de negros, grises, pardos, colores fríos y ácidos, con fogonazos de luz, de naranja, blancos, verdes, que inciden sobre esos espacios abiertos oscuros, espacios abiertos a los que ponen fronteras superficies planas, líneas rectas , ciertos elementos volumétricos y puntos de luz.


     Sigo luchando contra la “formula”, el planteamiento inicial (quizás la única premisa que me planteo al iniciar una obra), es intentar evitar los logros anteriores, pero la propia dinámica en la ejecución de la obra, te lleva a un resultado final que tiene una lectura formal muy similar  a lo anterior, quizás que habría que dejar que las cosas transcurriesen de una forma más natural, cuando no fuerzas la obra el resultado es más positivo, a parte de que cuando encuentras claves que consideras acertadas, otras alternativas a menudo no resultan estar a la altura, o al menos esa es la impresión que te envuelve, y acabas optando por la opción que te parece más acertada; en la elección de estas alternativas radica tu crédito. A veces pienso que soy un pintor mucho más convulso de lo que por el resultado final del conjunto de la obra podría deducirse.




DE LOS TEMPOS

                   

    El TIEMPO adquiere un valor que antes no tenia, el tiempo en el sentido de esa percepción que a veces se hace presente cuando por ejemplo observamos alguna naturaleza muerta de Zurbarán, o de Sanchez Cotán o un interior de Vermeer, la ausencia del tiempo, el no-tiempo; y creo que es esta ausencia lo que genera otro elemento que cada vez me parece más importante,  EL SILENCIO, aunque lógicamente, no todas las obras consiguen generar ese silencio. Y también es importante el tiempo como elemento de trabajo, (no como resultado), el tiempo-tiempo, la contemplación aparentemente pasiva de la obra en construcción, ese tiempo de observación, esa sensación de “vacío” de “tiempo perdido”, que en realidad no es tal, ese estado de espera, esperar a que ocurra algo, a que algo sea revelado (lo que no siempre ocurre , claro está), pero esos “tempos” en espera son cada vez más importantes para mí.

     Atención, concentración, tiempo, silencio, contemplación, conocimiento,   quizás que con el uso que damos a la combinación de estos elementos, nos podamos aproximar a eso que llamamos REFLEXION, (ese cúmulo de consideraciones que hacemos cuando construimos una obra, la atención que prestamos a todo ese proceso) y cuyo concepto se usa a menudo de una forma  tan gratuita, desvirtuando su esencia, convirtiéndolo en un cajón de sastre que sirve para todo; ante cualquier gesto, acción u objeto, muchos autores intentan argumentar su obra bajo la pretensión de que es una “reflexión” sobre las más peregrinas apreciaciones, más gratuito me parece aún cuando muchos autores nos cuentan que lo que intentan con su obra es que el espectador reflexione sobre tal o cual estado de cosas, me parecen ejercicios gratuitos cuya finalidad es intentar justificar la obra.  La obra debe de bastarse a sí misma, no deben de ser necesarias las justificaciones, la obra es por esencia o no es, debe de justificarse por si misma.

    En la plástica actual LA PALABRA ha adquirido un rol primordial, siendo muy a menudo imprescindible el uso de la misma para hacer mínimamente comprensible, entendible, una obra, (lo que con frecuencia se queda en un mero intento), de forma que muchas veces es la palabra la que prevalece sobre la obra, resultando que la esencia está en la palabra y no en la obra. El arte actual es completamente literario, su dependencia de la palabra es excesiva. La pintura debería resistir el exceso de la palabra.

    Cuando pienso en la INTENCIONALIDAD que debe de tener una obra se me hace presente la forma de “hacer” de “entender”  que tienen algunos autores,  se me hacen presentes  Balthus, Giacometti, pienso en Freud … esos artistas ajenos a modas, a corrientes, a movimientos, pienso en esa forma de hacer en solitario (hoy tan denostada), en silencio, pienso en ese concepto de transcendentalidad que debe de poseer una obra, pienso en Carra , pienso en “ese algo” difícil de definir, yo diría que “ese algo” que no podemos o no sabemos delimitar, navega por mares limítrofes  a lo que percibimos como MISTERIO, lo oculto, lo enigmático,  la obra debe de navegar por ese universo poco evidente, no fácilmente descifrable, pero que percibimos claramente cuando nos ponemos delante de una obra que posee “ese algo”; pienso en este momento en La Virgen de la anunciación de Antonello de la Mesina, o en algún Morandi …


     El método que uso para poner titulo a las obras, sigue siendo el mismo, “el bautizo colectivo”. Dado el proceso o génesis de creación  que empleo, no pongo títulos a las obras hasta que no están terminadas, espero a tener varias obras nuevas y cuando me parece apropiado, las bautizo colectivamente;  trabajo sobre series y las bautizo como tales. Doy gran importancia a los títulos, podría evitarlos perfectamente, el valor plástico de las obras no variaría, pero faltaría algo que me parece interesante, lo que piensa el autor cuando trabaja, cuando vive, las inquietudes que le asaltan, los deseos, sus dudas, las ansias, los desasosiegos, las situaciones mentales que le envuelven. Bautizar obras es una operación delicada, un escritor, un cineasta, pone muy pocos títulos a lo largo de su vida, un pintor puede poner sesenta o setenta al año; Para mí es un trabajo paralelo al de pintar y cada vez requiere de mayor esfuerzo. Ese título debe de arrojar luz sobre la obra (si esto es posible),  a la vez debe de mantener un cierto grado de autonomía, me gusta que los títulos tengan vida propia, pero deben  de habitar en el mismo plano mental que la obra a la que se adjudica.
“LAS GEOGRAFIAS”, ( de la vigilia, del deseo, del desasosiego, de la piel, de la memoria, de la seducción etc.).
“LOS DIARIOS”, (del poeta, del seductor, del agnóstico, del escéptico, del taumaturgo, del contable, de un melómano,  de un confidente etc.)
“LAS OBSESIONES”, (del arqueólogo, del alquimista, del filósofo, etc.)
“LOS SECRETOS”, (del contable,  del melómano etc.)
“LAS CICATRICES”, (de la memoria, de la vigilia, etc)
“LOS DICCIONARIOS”, (de los murmullos, del narcisismo, de las convulsiones, de la noctambulia, de las obsesiones, de las confidencias, del escepticismo, etc..)
“DE LOS TERRITORIOS” , (del desvelo, del viajero inmóvil, de los murmullos, etc) 
 “INTIMALIA”,  “DE LOS ALFABETOS DEL ALBEDRIO”,  “EL QUE ESCUCHA OTROS TAMBORES”,  “EL QUE COMPARTE SILENCIOS”,  “EL GRAN RELOJERO”,   “LA MUSICA MUDA DE CIERTOS HECHOS”,  “EL QUE PREGUNTA”, “EL QUE NO QUIERE SER SOLO UNO”, “EL VOYEUR”, “EL ANSIA “, “LA DUDA”, “DEL DISCURSO DE UN AGNÓSTICO”, “LA PALABRA SEDUCTORA”, “AÑORANZA Y QUEBRANTO”  ,”LA ESCALERA DE LA EVASIÓN”,   “ DEL EXILIO INTERIOR”,  ”LOS SONES DEL MATEMATICO”,  “LOS DESVELOS DEL POETA”, “LOS DIAS DEL CONTABLE”,  “EL QUE CONVERSA CONSIGO MISMO”,  “LOS AMANTES”,   etc etc.., son títulos de series que dan fe de ciertas convulsiones interiores;  Estos son títulos  de series de obras ejecutadas en años anteriores, muchas de ellas podrían ser válidas para la obra actual.  Con el paso del tiempo,  resulta más complicado hacer el bautizo, se evidencia una tendencia a repetir los títulos, lo cual hasta cierto punto, me parece lógico.  Últimamente  los títulos giran dentro de la misma espiral, como el agua que se cuela por el agujero de un lavabo, no siento necesidad de ir en contra de esa fuerza centrípeta,  confluye en un punto, como si en realidad desconocidas fuerzas te arrastraran a poner  siempre el mismo titulo.                                                                                                                                                                                    

Por una especie de mecanismo de selección que no controlo, las imágenes que permanecen en mi memoria, mis referentes mentales, siguen siendo de pintores figurativos; aunque formalmente el resultado de mi obra pudiese parecer alejado de esta afirmación, en mi interior me sigo considerando un pintor figurativo, aunque este testimonio pueda parecer extraño, o absurdo, no deja de ser por ello cierto; no es que no sienta interés o desconocimiento por la pintura que no sea figurativa, simplemente por no sé que  suerte de mecanismo, no se fija en  mi memoria, así mismo tampoco me interesa especialmente el uso que de la figuración se hace en el arte actual.  Sigo manteniendo una cierta dependencia mental de la figuración del renacimiento , desde los primitivos del XIII, hasta los manieristas del XVI.