REFERENCIAS




 Las presencias VI - acrílico/ lienzo - 46 x 61 cm - 2014




 ALFABETOS DEL ESPIRITU

XAVIER SEOANE ( a Coruña, 2.003)

   “Antes que ser representación de un objeto, de un evento real o imaginario, de una sensación, mi pintura es un hecho plástico, esto es, una sucesión de acontecimientos, el resultado de la actividad de la imaginación, de la voluntad y de mi capacidad creativa”.

PEDRO MUIÑO (2.000).


   PEDRO MUIÑO, nació en Irixoa (A Coruña), en 1.954. Su familia se trasladó a Vigo. Allí permaneció desde el 54 al 58. Su padre, músico, decidiò partir entonces a Venezuela, un lugar de destino de muchos gallegos en aquel tiempo. La Familia se asentó en Trujillo, un pueblo del interior, en las faldas de la cordillera Andina, que le sedimentaría, como su infancia gallega, el poso de una naturaleza barroca, exultante y panteísta. En 1.963 se produjo el regreso a Vigo, donde estudió el bachillerato en los Maristas, comenzando enseguida a participar en exposiciones colectivas. En 1.971  la familia decidió trasladarse a Ferrol, donde en ese mismo año Muiño realizó su primera exposición individual, con tan solo diecisiete años. Posteriormente tomó la decisión de estudiar Náutica, en A Coruña, llegando a navegar durante dos años. En el periodo 1.978-1.979 vivió en Huelva.

   Dentro de esa dinámica errática, se  traslada nuevamente a A Coruña en 1.980, donde permaneció hasta 1.996. Allí comenzó a desarrollar ya de una manera plena su vocación. En la dinámica, inquieta y fructífera década de los ochenta participo activamente de los movimientos, exposiciones y actividades que florecieron con dinamismo y espontaneidad,  al espíritu de la naciente democracia y de la apertura a nuevos horizontes estéticos y culturales. En el año 1.985 fundó junto a otros artistas coruñeses “Gruporzán”, que impulsó también una galería de notable dinamismo en A Coruña de aquella época. Participó en talleres de grabado, aunque manteniendo siempre la autonomía de su posición personal al margen de las tendencias del momento, pues siempre quiso ser independiente, aunque atento a lo que acontecía en el espíritu de su tiempo.
   En los últimos años, tras esa larga estancia en A Coruña, la vida lo lleva a nuevos asentamientos geográficos, que, sin duda, influyeron en sus vivencias y consecuentemente, en la producción de una obra a la que se entregó con rigor y dedicación. Así, en 1996, se desplaza a Cataluña, donde permanece año y medio, para, posteriormente, en 1.997, asentarse en Alicante, donde reside actualmente. No dejó, de todas formas, de seguir en estrecho contacto con Galicia en estos últimos años, como lo demuestra su currículo expositivo, los frecuentes desplazamientos o la recepción del premio JULIAN TRINCADO, QUE LE FUE OTORGADO EN 1.997. En el aspecto expositivo mantiene un fuerte vinculo profesional con Madrid, a través de la Galería PILAR PARRA.

LOS CAMINOS DE LA FORMA



   En cuanto a su evolución estética, Pedro Muiño hacía, a finales de los setenta, una obra cercana al hiperrealismo, con una clara referencia surrealista, que poco a poco fue derivando hacia una actitud más sólida y personal, que llenase su necesidad interior. Entre 1.983 y 1.988 realizó una pintura que el mismo definió de manera general, como clásica o claramente figurativa, con una marcada tendencia simbolista, aspecto este, que permanece en la obra posterior, pues siempre se sintió atraído por la dimensión simbólica que late tanto en la realidad real como en la ficción creadora. Pero hay un momento decisivo a lo largo de su trayectoria, y es cuando, en 1.998, entra en crisis la actitud anterior, decidiendo un buen día, destruir toda la obra realizada a lo largo de los los tres años siguientes. Y será, por fin, hacia 1.992-1.993, cuando empiece a descubrir el camino que, hasta hoy, se decantó como decisivo para su expresión, pues con la lógica evolución, y las derivaciones y variaciones pertinentes, es la estética por la que transcurrirá su abundante producción posterior.





DE EROS Y DE LOS SUEÑOS. SÍMBOLOS Y MITOS


   Tras los primeros tanteos y formas, y después de los iniciales fogueos de las primeras exposiciones, en los que no dejaron de aflorar algunas actitudes que pronto se formularían bajo formas artísticas extraordinariamente diversas, Pedro Muiño empezó a sedimentar una cosmovisión personal cuando, entre 1.983 y 1.998, sacó de la paleta una figuración clasicista de connotaciones culturalistas, aliento mitológico y planteamiento colosalista, en la que surgía una cierta épica de la monumentalidad. La alegoría le daba la mano al símbolo, pues en la obra de este período, como señaló Anxeles Penas, la mitología servia como “representación simbólica de realidades psíquicas”. Es indudable que un cierto manierismo culto y citacional, lo llevaba a realizar, como señaló Bernardo Castelo citando a Sobregrau, un “deseo de fuga hacia un sublimado pasado del que se había enamorado”, con una mirada estética no alejada de los rafaelistas y simbolistas, aunque “ manteniéndose totalmente al margen de las pretensiones redentoristas del  movimiento”.




   Muiño procedía a una puesta en escena de espectacularidad teatral, con una épica no exenta de lirismo, de resonancia miguelangelescas y wagnerianas, sin dejar de realizar miradas de soslayo al osado visionarismo dantesco o bíblico de William Blake, a los remolinos turbulentos, románticos y espacialistas de Turner, además de la inmersión ora heroico ora sensual de los simbolistas y rafaelistas.

   La materia a veces densa y empastada, los poderosos escorzos, las intensas luminosidades, escenificaban un mundo erótico, escatológico y mitológico en los horizontes espaciales, telúricos y oceánicos de un mítico  Finis Terrae de transcendida ubicación galaica. Es este mundo el que fascinó a un entusiasta Antonio Costa Gómez, llevándolo a hablar de “cuadros de resonancia shakesperianas”, en los que  “espléndidos cuerpos adánicos”, contorsionados en medio de vértigos y vorágines de fuego, “subyugan con clamores primigenios, pasionales, trágicos y telúricos”... Porque estamos frente a desnudos que se ofrecen  “como obleas humanas legendarias en sacrificios de anhelo, como para festejar su propio esplendor sin límites en medio de las noches convulsionadas”... frente a “seres de profecía o inmolación de dioses, envueltos en círculos que los resaltan, que los culminan, como el lo trágico de su propia grandeza”, a manera de “prometeos inflamados”.




   El crítico Carlos Valcárcel, con motivo de una exposición de Pedro Muiño en Murcia, en mayo de 1.988, señalaba que “cabría admitir alguna referencia a Walter Crane, en sus alusiones atlánticas; a Michael Vrubel, en las ondulaciones y círculos de las aguas, pero en especial a Jean Delville, en esos efectos luminosos, que dan a la obra toda la fuerza y calidad, sin olvidar el buen uso de la materia, el equilibrado manejo de las masas, en fin, el toque “preciso y precioso”.

   Recorría Europa, en aquel momento, una cierta revisión del pasado. Venecias y Ofelias, evocaciones greco-latinas,  ensoñaciones y rescates decadentistas, estetizantes y finiseculares a los que el poeta Luis Antonio de Villena, entre otros, no era ajeno, o revisitaciones ora míticas ora irónicas de la tradición en la línea de Pérez Villalta... Esa línea de trabajo es la que constató, en cierta manera, Jaime Tenreiro, al hablar de la actitud de Pedro Muiño:

   “Esta diferencia entre lo ideal y lo real, esta preferencia por lo sugerido, que se mantuvo intacta a lo largo del tiempo, se nos muestra hoy en la pintura de Pedro Muiño bajo un disfraz convencional en cuanto a sus ropajes arcadianos, clasicizantes, como en un intento de evocar la pureza y la añoranza de una edad de oro pagana, con la que propone su propia representación de la realidad frente a la realidad del Anfklärung contemporáneo. Sin embargo los personajes que aparecen en sus cuadros, como en los de Puvis de Chavannes, son el soporte de inquietudes y melancolías absolutamente actuales”.




   Este mundo de desnudas y exuberantes Ofelias, de energías delacroixianas y de miltonianos Titanes, que constituía una  cierta revisitación en clave nórdico-atlántica de las tradiciones señaladas y en la que la alegoría de la génesis y de la cosmogonía de la creación acompañaba a la simbólica del Apocalipsis y de la caída, se enriquecía con el poderoso telurismo de una materialidad elemental en los que aparecían los variados simbolismos de la tierra, del agua, del fuego y del aire, constituyendo una pintura narrativa y literaria que el artista no tardaría en abandonar  cuando vivencias menos extrovertidas y más íntimas lo reclamasen.

INTIMIDAD Y ALBEDRÍO. LOS MISTERIOSOS ALFABETOS DE UNA JOVIALIDAD DEL ESPIRITU

   La ruptura consigo mismo que realizó Pedro Muiño a finales de los ochenta supuso lo que toda crisis implica, como señaló acertadamente el poeta Xulio Varcárcel analizando su evolución: la ruptura de una forma de mirar, más la consecuente génesis de una nueva vida fecundante. Así, Muiño abandona la figuración, la narración, la mirada cultural sobre la tradición renacentista, simbolista, prerafaelista y romántica, y pasa de una dicción más épica y retórica, a una actitud más lírica y contenida, marcadamente intimista. Surgirán ahora, una suerte de poemas plásticos, a la manera de una red visual de signos que palpitan: proliferación de presencias en el espacio, pegadas y bosquejos sutiles, proyecciones espirituales y sensibles, jazzisticamente emergidas de una intimidad espontánea de relativo automatismo.


   Posteriormente a esta nueva forma de hacer, que lo ocupará hasta la actualidad, y en la que tiene abiertos aún muchos caminos sin explorar, el propio artista reflexionó con una extraordinaria capacidad de autoanálisis sobre su proceso de trabajo.

   “Comienzo manchando la tela de una manera relativamente incontrolada, a veces, forzadamente caótica; voy así sedimentando una capa sobre la que actúo, sobre la que trabajo, cubriendo la superficie con sucesivas capas de pintura, raspándola, jugando con texturas diferentes; van surgiendo así hechos (veladuras, manchas, formas...) que originan el proceso de creación de la obra; de esta manera aflora un espacio genesíaco. Ese caos se va ordenando; los iconos, símbolos y graffitis se van consolidando, y con líneas de lápiz a modo de esgrafiado sobre la pintura, busco una estructura adecuada, añado o elimino cuanto considero necesario, haciendo desaparecer a menudo obras enteras, en un proceso similar al escultórico, al eliminar materia (tapar pintura) para que aparezca algo, pues cada obra surge de otra u otras que existen debajo; en muy raras ocasiones hago una obra a “la prima”. Así, surgen en la tela leves indicios, insinuaciones con las que construyo imágenes, un lenguaje que se va consolidando en el propio proceso de elaboración de la obra. Es la propia pintura la que genera el lenguaje, el resultado mental de la obra, que parte de premisas plásticas groseramente materiales. No hay claroscuros, ni perspectivas, ni apenas modelados; usando de manchas sobre superficies planas se consigue una profundidad que adquiere una dimensión sin límite. Esas manchas son en realidad formas que procuro elaborar muy cuidadosamente, su dibujo, su peso, su color...”

   La larga cita vale la pena. Pedro Muiño ha publicado  en diversas ocasiones algunos textos, - prosas magníficamente escritas, claras, nítidas, de deliciosa espontaneidad- en las que además de esbozar interesantes conceptos plásticos y estéticos,  realizó a la vez posibles páginas de un diario íntimo como lúcidas poéticas personales. Por otra parte, la transparencia, la comunicabilidad, la sensorialidad  directa y la espontánea frescura que comunican sus cuadros, están también allí, para evidenciar como Muiño es un creador que, aún conociendo las altas dosis de misterio que presenta la creación artística, huye de toda trascendencia oracular e impostora. El arte es misteriosa, pero tiene la frescura naciente del manantial, la espontánea felicidad de las sensaciones el resbalar de un rayo de luz, de una masa de color o de un dibujo apenas   insinuado en una superficie de ensoñación retiniana.

   Pedro Muiño crea así, una iconografía  de la frescura, con un variado repertorio de divagaciones y ensoñaciones, que emergen libre y fluidamente, como caligrafías sígnicas y psíquicas, sutilmente expresivas que, a través de un ligero hermetismo íntimo, codifican las vivencias  y los estratos de experiencia personal en signos, manchas de color, gestos, líneas, formas, luces...

   Karl Ruhrberg decía, de Kandinsky, que “pintó cuadros del mundo interior, imágenes mentales que veía con una inusual viveza y claridad: el don eidético”. Es evidente que la influencia de la física moderna se dejó notar en las artes contemporáneas de manera decisiva: pintura, música, poesía, novela, teatro... Mientras escribo esto, estoy escuchando unas piezas finales de piano de Schiriabin, en las que ya parece intuirse la necesidad de esa radical ruptura contemporánea. ¿No nacerán, muchos de los registros de Pedro Muiño, salvando, lógicamente las distancias, y la evidencia de trabajar en un lenguaje sonoro o uno visual, de pulsiones semejantes? ¿De dónde emergen esos pentagramas de imágenes fecundas de una intuición pura y entrañable, con una cordialidad innata? ¿Esos arpegios que parecen recién nacidos del acecho, de la observación  en las secretas galerías y espejos del alma? ¿De dónde esos grafismos enigmáticos, esas pictografías estilizadas, esas texturas y colores misteriosos y sutiles, que llenan con su espontaneidad instintivamente plástica unos espacios generalmente vibrantes, luminosos y cálidos?.

   Esas constelaciones de signos, en la construcción de los cuales el azar y la espontaneidad de un intenso ludismo creativo tienen una presencia relevante, van fijando en el plano una cosmogonía de presencias primordiales, la génesis de un dinamismo constructivo que da formato a lo amorfo, articulando el caos. Los sucesivos estratos que van haciendo nacer cada una de las obras, el horror vacui neutralizado con eses repertorios que actúan a manera de diarios íntimos, de escritos del dibujo y de la cromía, van levantando un mundo imaginario no exento de unas atmósferas de sensualidad, de sorpresa y de misterio, síntesis de la articulación de un contenido tan espiritual como mental, tan conceptual como físico.



    No es extraño que se hablase, al analizar su obra, tanto de los jeroglíficos egipcios como de las constelaciones mironianas, de las líricas y mentales divagaciones de Kandinsky como de ciertas misteriosas y mágicas sutilezas de Klee, de las levitaciones y vibraciones delicadamente coloristas  y espaciales de Calder o de los juegos íntimos de Ferrant, de las presencias biomórficas y oníricas de Tanguy o de algunos otros creadores que, desde el surrealismo  o de otros ámbitos no lejanos, muchas veces a la manera de Boscos actuales, contactan con el vuelo de lo onírico, la ensoñación divagatoria e imaginaria. Es decir, que la tradición que en general parece atraer, por sensibilidad a Pedro Muiño, es la de los líricos y sígnicos abstractos y la de un surrealismo no desgarrado, menos brutalmente automatista o vomitivo que el conectado con los delirantes “monstruos de la razón”, sea en la línea de determinados surrealistas clásicos, de la vieja guardia, sea en la de algunos nuevos abordajes como las del grupo Dau al Set, las de un Jorge Castillo, o incluso a través del repetir de las pautas creativas del surrealismo clásico en artistas de la escena actual. Sin olvidar, en un pintor culto como Muiño, la fascinación por los primitivos, los repertorios rupestres, el alma algebraica de los egipcios... es decir, un mundo que, como señaló Dionisio Vázquez Méndez, incorpora “ricas caligrafías que lo mismo evocan extraños magicismos de la memoria ancestral como signos gráficos mironianos contemporáneos”.


   Es evidente que Pedro Muiño se inserta conscientemente en ese amplio abanico de tradiciones. Sus piezas son como caligrafías visuales o geografías de la intuición subconsciente que, a manera de poemas retinianos o partituras de una mirada cálida y cordial, laten en sintonía con la entraña de un orfismo amable de la psique y de la realidad. Lo curioso es que ya él, antes de partir para el Mediterráneo, fue capaz de perfilar y construir este mundo al que, probablemente, el Mediterráneo, con su vitalismo y luminosidad, no hizo más que reforzar, en la línea de un dinamismo en positivo, de una cierta afirmación o “joie de vivre” matissiana, aún que Muiño no sea un pintor figurativo, y se exprese huyendo del referente inmediato, concibiendo el cuadro como una partitura autónoma, como la euritmia polivalente y abierta de unas presencias y de unas fugas dibujísticas y cromáticas. Por eso para penetrar a fondo en su pintura, no es desdeñable la posesión, por parte del espectador, de la generosa inocencia del niño y de la capacidad navegadora de un buen mareante de la visualidad libertaria y seducible, en la línea de la fruición retiniana más pura e incontaminada.

COMO LA ESENCIA DE UNA CONVERSA
   Hay un poema, dedicado por Pedro Muiño a Eugenio F. Granell, en el que habla de la “esencia de una conversa”. Quizás esa es en  buena parte  la naturaleza  de esta pintura: El arte como un juego transcendente, como una lírica y compleja conversación entre la psique del individuo y la materialidad de los pigmentos y del cuadro, que pone en práctica los resortes estéticos y expresivos que rescatan vivencias, momentos, sensaciones, impulsos, imágenes, inquietudes, deseos... dentro del reino de lo intangible, lo no evidente ni preconcebido. Una autobiografía espiritual que recrea, según Enmanuel Guigon,  y a manera de proyecciones espirituales, “Los ritmos de la vida psíquica y orgánica”. Sin narración. Porque el hecho de que en ocasiones puedan surgir elementos que parecen formas antropomórficas o biomórficas, o posibles universos simbólicos, o hipotéticos alfabetos de un grafismo azaroso y sugerente, o estructuras lineales o geométricas, es evidente que la conversación acontece en otro plano de discurso. En la apertura polivalente de una empatía libre y una expresividad abierta que abarca tanto la esfera de lo microscópico como el universo de un macrocosmos primordial.




PRESENCIAS Y AUSENCIAS DE UN DIARIO PLASTICO

   A Pedro Muiño le gusta la obra bien hecha, de cuidada elaboración, derivada de los sucesivos empastes de la materia, el esmerado dibujo, la sensualidad y el mimo cromático, la riqueza de matices, dentro de una búsqueda de estructuras adecuadas a la fenomenología del espíritu y al libre albedrío de su creatividad, aunque abunden los repertorios constructivos que, para acotar la realidad, tienen como referente el circulo, la centrada ventana o un binario horizonte.

   Técnicamente es un enamorado del dibujo, sea trémula y delicadamente delineado o incisivamente esgrafiado, y sabe conseguir  la latente inmaterialidad de la materia, con el empleo de una luz vibrante y el amplio repertorio de colores que van desde el  blanco a la sinfonía de los ocres y los amarillos, o de los rojos y anaranjados, sin olvidar las intensas y misteriosas profundidades de los ultramares. Le atrae el óleo, pero también el acrílico, usa el grafito y el gouache, la tela y el papel... en la búsqueda de unas estructuras que, en los últimos años, se hicieron más arquitectónicas, nítidas y despojadas. De esa forma surgen unas obras a camino entre la abstracción y la figuración, que muestran su inmersión en unas atmósferas que tanto evocan las sugestiones celestes como los rescates oníricos, las táctiles visiones de la materia como las delectaciones en un aura transcendente, ensoñada o submarina. En definitiva: apariciones y desapariciones, presencias y ausencias de quien sabe operar tanto con las obsesiones espontáneas del poeta como con los desvelos constructivos del arquitecto o de las insomnes alquimias del matemático, pero manteniéndose siempre dentro de una concepción esencial y decididamente plástica. 



PASOS DE PEDRO MUIÑO


Valencia 2.001    EMMANUEL GUIGON (especialista en surrealismo Instituto Valenciano de Arte Moderno IVAM)

  
El tiempo viene quizás de las reflexiones sobre el mínimo, sobre el “no sé qué” y el “casi nada”. También el pintor puede imaginar minúsculas cosmogonías. Son en las pinturas de Pedro Muiño, anchos territorios con linderos inciertos. Realmente, allí no hay derecha ni izquierda, ni delante ni atrás. No hay centro. No hay medio posible. Nunca son superficies estables, estructuradas, con fronteras bien definidas. Nadie sabía aquí dónde está la tierra con respecto a los cielos. Tales serían a primera vista, algunos de sus cuadros. Sugieren especies de limbo de donde el hombre está casi siempre ausente, pero no siempre: un fuera de lugar o un fuera de tiempo donde no figura nada preciso. Por lo menos nada que pudiéramos identificar con certeza. La sorpresa nace sobre todo de los colores y de su vibración. Ponen de relieve una meditación sobre lo visible como cogido en una red de rojos, azules, sobre todo de amarillos y anaranjados. Quizás, frente a estas pinturas, ustedes se acordarán de los aforismos de Malcolm de Chazal en cuanto a la magia de los colores. Por ejemplo, “el color es el calzador del ojo, entre las formas de las cosas”. Las corrientes o regueros de colores hacen estallar las articulaciones de las cosas, y sus brillos todos mezclados dejan detrás de ellos bocetos, repertorio de no se sabe qué. A veces la mirada se extendería, abriéndose a la totalidad de la pintura, luego otras veces se concentraría en un grupo de signos, sobre un signo único.



   En efecto, las mismas formas se repiten de una pintura a otra, reflejándose unas en otras. Son elementos difícilmente identificables que proliferan, pero que también se mezclan a veces con objetos reconocibles. Invaden el espacio. Se aprietan unos con otros, sin por ello abolir el vacío. Hacen mucho, podríamos decir.  Juegan con sus parecidos y con sus diferencias. Con tal paso, las lentas repeticiones, los retornos regulares de las mismas formas se oponen sin duda a la fiebre de nuestro mundo, al perpetuo deseo de la novedad, a la incapacidad de disfrutar de la pura presencia del presente. Allí,  entre las formas  fantasmales donde se distingue mal si son minerales u orgánicas, se insertan curiosas redes de líneas que sospechamos que emitan o capten improbables señales. Surgen otras figuraciones las cuales no sabemos si son móviles o inertes, si solo son huellas o están dotadas de consistencia. Buscándoles equivalencias aproximativas, seria tentador  reconocer en ello el recuerdo de un mundo real. Y sin embargo los objetos que pinta no existen, son puras proyecciones del espíritu. Lo que cuenta es que se inscriben en una escena que es la de lo imaginario, lo más puro, lo más destacado de toda voluntad simbólica o formal. En otra pinturas ocurre que la línea del horizonte está puesta entre paréntesis por el pintor, que a veces nos deja la posibilidad de descubrirla, y otras veces, la sitúa a una altura en la que se vuelve casi invisible. Tales obras, marcadas por la desaparición de cualquier presencia, por el oscurecimiento, están literalmente invadidas por una acumulación que provocó el vacío. En este juego de indistintas figuras, las referencias espaciales de la existencia ordinaria ya no tienen lugar,, en ello cada uno podrá reconocer a su grado lo que le tranquiliza y lo que le preocupa, cada uno podrá encontrar quizás, entre otras cosas, gérmenes de aventura, semillas de narraciones.



   Nunca en su pintura- o cuando habla de su pintura- opone el orden al caos, el deseo de la claridad al gusto de la equivocación, el juego de lo identificable al mal determinado.. Seria la imagen al origen de las imágenes, de su surgimiento
   Siempre recurren a la naturaleza en su poder de catástrofe. Movimiento regresivo que refleja las antiguas cosmogonías : la tierra, el fuego, el agua, el aire mezclados en la “Región de abajo” cuya inmensidad oscura se parece al mar.  No “Poros”, un espacio señalizado, domesticado, que responde a los caminos ya trazados, en el pensamiento arcaico griego, sino “Pontos” -la alta mar-, lo desconocido del mar adentro, el espacio marino donde perdimos de vista las cosas, donde solo aparecen el cielo y el agua que, en las noches sin astros o en las brumas de las tempestades, se confunden en una misma masa oscura, indistinta, sin punto de referencia donde orientarse... En esta existencia caótica donde cada cruzada coge forma de paso a través de una región desconocida y siempre irreconocible, reino sin fin de la pura inestabilidad. (Marcel Detienne et Jean Pierre Vernant,  Les ruses de L`intelligence. La Métis des grecs). Muchas obras de Pedro Muiño  expresan también ese deseo que lo lleva hacia rodeos, artificios y errores, que conducen la mirada hacia una especie de persecución alegre. En este sentido, reencuentra esta “aventura cada vez renovada” de la cual hablaron Marcel Detienne y Jean Vernant en cuanto a la inteligencia astuta de los antiguos griegos.



   Al pintor le viene un cuerpo pintando, como a un niño que arriesga por primera vez unas líneas de color sobre unas hojas de papel, un cuerpo quimera o un cuerpo bastón en unos cuadros como “Viviente, Del Diario del poeta, , El Filósofo,” pero suficiente para su idea de cuerpo de hombre. Otra manera de burlarse de las actitudes habituales consiste , para el pintor, antes de empezar un cuadro, en no decir nada. Desea y provoca el accidente que desorienta nuestra visión habitual de las cosas, que la descontrola. Se adapta a la escuela del accidente y se esfuerza en  construir de una mancha su paisaje, por ejemplo en “Cronografía de un encuentro” y “De las cicatrices de la memoria”. Lo escribía Pedro Muiño en el texto de un catálogo de una de sus exposiciones en la Galería Pilar Parra,  Geografía del desasosiego: “La tela debe ser un espacio de libertad ante el que el pintor se sitúa casi siempre sin saber lo que busca; el encuentro de - ese algo- difícilmente definible, es lo que concreta el interés de una obra y siempre tiene que ver con el espíritu, con el espíritu como manifestación de lo no material y con esa otra presencia que lo envuelve todo, el espíritu de las cosas; ese algo está en relación con lo no tangible, lo no evidente, la belleza o la fealdad, el desasosiego o la calma, los interrogantes, los deseos, las dudas, el tiempo, etc.”.




   Sin saber lo que busca. La pintura se identifica en primer lugar como “no preconcebida”, porque el pintor no sigue un plan predeterminado sino que improvisa su obra. Eliminando la etapa preeliminaria de concepción, esta organización pictórica del trabajo da la presesión al acto físico de pintar. Queda por conocer como desaprender la intención que gobierna el gesto, para realizar, sin idea anterior lo que Christian Dotremont denomina “los sueños enérgicos del instinto, del instante”. Pintar sería entonces actuar, manejar con el pensamiento, con el cuerpo. Esta coincidencia del pensamiento y del cuerpo es eminentemente central en el gesto de pintar. Encontrar de nuevo el foco expresivo del gesto, es encontrar un lenguaje más auténtico, inmediatamente más comunicable, devolver al signo su autonomía expresiva.  La pintura, recurriendo a la espontaneidad, al azar, está realmente del lado del “placer de pintar”. Aspira idealmente  a un tipo de retorno a un estado de inocencia o ingenuidad, es decir de ignorancia. Así juega la noción de un lenguaje autónomo que no busca unir el peso de un recuerdo, sino que al contrario inventa su objeto a medida que lo elabora. La imagen se transforma a los ojos  en  una superposición de capas de una visibilidad de superficie, pero frágil como la piel de las paredes friables por lo tanto sólo queda una  materia sin nombre. Es esta “génesis” que se encuentra en todas partes y siempre en el arte. Según Paul Klee, es una dinámica cósmica que seria eterna. El artista, acercándose al punto “de origen” de la creación, podría “presuponer” las “formulas” propias a todo lo que está en todos los reinos de la naturaleza. Klee pide para el artista una libertad análoga a la de la “naturaleza naturante”. La génesis cósmica no está acabada. Las formas visibles no están todas obtenidas. El trabajo mismo del artista, seria dar a concebir el devenir-forma del cosmos; combinar para este fin los datos de lo visible de manera diferente, alejar así los “límites de esta obra de creación del mundo, reconociendo a  la génesis una duración seguida”. Es una lógica de la visión que está en causa en la imagen de la pintura: medios plásticos y reglas de construcción dan origen a unos organismos. El hecho de que los ritmos del gesto sean ritmos de la naturaleza ambiente con los cuales el artista  se identifica y no unos ritmos de vida psíquica y orgánica parece confirmado por el título dado a sus cuadros. Las referencias a la naturaleza en ellos son numerosas. Que se entienda bien, no se trata de hacer referencia a la naturaleza como modelo  superable, fuente de emociones, sino de actuar como ella. El historiador de arte Robert Klein lo escribía en un articulo titulado Peinture moderne et phenomélogie: Si encuentras una huella de la “naturaleza” entre las formas del arte, está inacabada y ambigua, en plena metamorfosis: es un todo, excepto referencia del modelo”. Ya que en esta adhesión a lo real, no se trata de mimar el exterior de las cosas, los detalles visibles, sino de sufrir la atracción; obedecer al magnetismo de su totalidad.


   En los títulos que da a sus propias obras, denomina numerosas figuras que lo obsesionan. El título es un poco el comienzo de un relato, en el que nada sin embargo nos es realmente contado. A veces, en varias series, se interesa en lo que podríamos llamar el imaginario geográfico:  Geografía de un encuentro, Geografía de los silencios, Geografía de la pregunta, Geografía del desasosiego, Geografía de la seducción. Sería el juego de las derivas geográficas. En ellas ustedes verán (por ejemplo) círculos y semicírculos que se corresponden: tierra, luna, sol. Esto está representado como una vía láctea. También verán extraños mapas celestes. Seguiría siendo del gusto de los vagabundeos. El vértigo nace a menudo de lo minúsculo sacado de un lugar gigantesco. Es la teoría del círculo grande. Y siempre, el pequeño y el grande se inscriben el uno en el otro. Y el pequeño es tan inquietante como el grande. Jamás se abolen. Al pintor le gusta al mismo tiempo lo mesurable y la desmesura, lo que al mismo tiempo acerca y aleja. En numerosos cuadros suyos, una escalera une estos dos mundos. Uno de sus títulos hace homenaje a l de una de las constelaciones de Joan Miró: L`echelle de l`evasión. A la medida cuantitativa, que solo tiene interés para controlar mejor o vigilar mejor, extraer  un rendimiento máximo, opone una medida más sencilla, favorable a todas las mutaciones. Se trata, en el origen de todas estas invenciones, de perturbar  un poco el orden del mundo y preservar el camino seguido por la palabra poética: ver “de manera muy franca” en cada cosa lo que nadie aún no ha visto, lo que nadie nunca ha pensado. Todo por inhabitual parece haber obtenido más naturalidad, un natural que ya no se podrá desposeer. Realmente vemos e imaginamos. Lo visible es recrear sin cesar: la mirada siempre está viajando en él. Se pierde en la imagen, no acaba trazando caminos en ella.



   Otros títulos hacen referencia al lenguaje. Insisten en sus silencios: El que comparte silencios, De las inquietudes y el silencio, La música muda de ciertos hechos. Las palabras están atraídas por las imágenes. Estas marcan el lugar de las palabras que deben, con toda necesidad, venir a habitarlas para cubrir las incertidumbres o los vacíos. Estas imágenes están en sufrimiento de lenguaje. ¿Pintar, no sería callar el nombre?. La pintura nos obliga a la palabra del no-saber. Esta experiencia del silencio sería el ruido de los otros en el aire: este vacío que amenaza con engullir la imagen. Este mundo de las pinturas de Pedro Muiño no es sin embargo totalmente silencioso. En él escuchamos La voz y El diálogo con los vivos, interrogamos, El que se pregunta y leemos las páginas Del diario de un melómano. Pero es un murmullo, es un cuchicheo, a veces solo un soplo. La voz a veces es apenas audible. Lo que escribe por ejemplo en China a principios del siglo III Zhongchang Tong que se ha llamado “El Rabioso”, en  La bureaucratie celeste: “El soplo original es mi barco / El viento ligero mi timón / vuelo entre la pureza suprema / dejo mis pensamientos disolverse”. Aquí las preguntas se quedan sin respuesta.
   En su texto que ya  hemos citado, Geografía del desasosiego, él segía: “La pintura no es lógica, la lógica no navega bien en las aguas de la creación, si hablamos de lógica en pintura, lo hacemos siempre a posteriori, cuando la obra está ya terminada, incluso cuando ya ha pasado un cierto tiempo desde que esto ocurre, no lo hacemos nunca como premisa para llegar a ...
   Luego la lógica no tiene valor como método de trabajo, es posible que si la pintura fuese lógica, sería previsible y por lo tanto, perdería interés”.
   El arte nunca expresa  nada, nunca comunica nada a nadie que haya sido preconcebido. Más bien, si expresa y comunica, nunca la expresión y la comunicación son su fin propio. Al contrario su propio fin sería arruinar todas las veleidades del sentido, cerca de lo imprevisible o de lo imprevisto. ¿Qué es entonces la expresión en pintura y qué es lo que se expresa?. Lo que las imágenes del arte nos dicen son siempre unas aproximaciones: tienen por “sentido” no sólo lo discursivo y el concepto, sino también el afecto y lo sufrido. Reflejan siempre de lo real, que especialmente dicen otras cosas cuando lo enseñan bajo los aspectos de su apariencia. La imagen que el arte refleja de lo real es siempre una imagen distinta, una imagen ambigua. Por eso lo real aparece desdoblado: a la vez como presente pero también como otro que le da sus apariencias.


   “El mundo visible está hecho para ilustrar la belleza del sueño”, escribe Gaston Bachelard en L`Art et les songes. Aquí encontramos una concepción de lo real que conviene muy bien. Invirtiendo las relaciones habituales del tiempo diurno y del tiempo nocturno, hace del sueño la llave de toda aprehensión, de toda comprensión del mundo real. Sueño y arte. Entre los dos, el arte organiza el espacio de una meditación, de un sueño, del enlace o de lazos que unen pensamientos y sensaciones, le gusta someterse a estos movimientos contrarios. Este registro de lo imaginario no quita nunca su pintura. Si el arte es el lugar de acogimiento de lo imaginario, es que representa esta forma de pensar que enseña lo que todo lo real tiene para nosotros de enigmático, lo que provoca al mismo tiempo los sentimientos de lo maravilloso y de lo inquietante.




PEDRO MUIÑO

ANXELES PENAS. El Ideal Gallego, Domingo 6 de marzo de 2.005 (La Coruña)



Pedro Muiño llega de nuevo a su ciudad con una hermosa obra, a la que ha puesto el sugerente título “Del diccionario de los murmullos, bajo el que se esconden “obsesiones”, “seducciones”, “desasosiegos”, “amores”, “encuentros”, “confidencias”, “cronografías”,  “geografías” y “alfabetos” secretos.
   Con ello da testimonio de que el artista-poeta es un calígrafo de lo inasible, un inventor de lenguajes que va buscando por los hilos de la energía en el morse del espacio. Así, toda su obra es una constante pregunta, desde las visiones promeicas de aliento épico, de los años ochenta, donde indagaba por el destino humano y en las que estaba presente el mito de la caída adánica, hasta estas composiciones actuales, en las que, poética y musicalmente, nos orilla del gran misterio de un modo mucho más lírico, mucho más exquisito y adelgazado; es decir con “murmullos”.




   Nos ofrece las hebras de una madeja de luz para que vayamos devanándola, como la de la mítica Ariadna, hasta el mítico corazón del laberinto; pero los bellos y laberínticos viajes que nos propone no suceden en Dedalos como los que Teseo visitó en Creta, sino a espacio abierto, entre todas las constelaciones del ardiente color, entre todas las luces y policromías de la tarde, entre todos los cielos diurnos o nocturnos, porque está traspasada de un sentir cósmico, astral. La suya es una obra llena de enigmáticas interrogaciones; pero afirmativa, luminosa, esperanzada; un libro de muchas páginas llenas de caligrafías aún indescifradas, de rastros que siguen insistentemente un eje, un centro o axis mundi en el que anclar. Con él nos abrimos a una memoria antigua codificada en planos y mapas que indican viajes obligados por rutas desconocidas, la recuperación de territorios a los que uno perteneció y que nos llaman de vuelta, entre los gozos, sombras y éxtasis de espectro de la luz.
   Pedro Guiño siente esa escritura urgente, esa dolorosa alegría de constelar planisferios y catrastos de lo inefable, de lo que solo se deja aprehender, como las notas de la música, en un rítmico ir y venir de vibraciones cromáticas que emergen del fondo de monocromos planos superpuestos.
   Son como relámpagos de la profundidad, lucernario leves que encienden sus huyentes flechas, ya ondulantes, ya rectas, en la cruz del espacio donde la horizontal y la vertical señalan las dos direcciones cruciales del ser.
   Hay un continuo ascenso y descenso de hilos finísimos que se tienden como rastros de luciérnagas junto a figuras hieráticas, siluetas y diapasones que se estiras para captar la pitagórica música de la esfera;  lo que queda perfectamente ejemplificado en el cuadro que titula “LOS SONES DEL MATEMÁTICO”, donde codifica bases triangulares rojas en forma de dientes de sierra, curvas ondas azules paralelas y rectas convergentes y divergentes sobre un espacio ocre por el que se fugan, vuelos, aires, giros, tensiones quebradizas de color dorado o carmín y silencios como labios negros.
   Nos habla de noches intimas, de cielos interiores por los que se tienden hilos, filamentos, redes, cables escalas..., punteados de astros lejanos, para que la inmensidad en la que se pierden todas las criaturas tenga sus puntos de encuentro, recupere su unidad escondida. Se califica así de “VOYEUR”, de espectador al acecho, de robador de signos que va sutilmente siguiendo los rastros de una gramática de colores, de formas abiertas, de lineas, de puntos, de texturas, de figuras emblemáticas...; tratando de alumbrar lo inmaterial tras el velo de la materia. Remeda al niño que escribe en la arena su presuroso mensaje, al navegante solitario que dirije su velero hacia Orión o hacia Aldebarán o galaxias más lejanas o al pescador metafísico que lanza su caña a las órfidas profundidades de la noche.
   Nos sentimos afines a esta b´squeda y lo queremos rubricar con nuestros propios versos del libro “O santuario intocable”: Descendendo-ascendendo toma forma/ ou deformase ou medra ou se dovana/ o fio deste rio no que imos/. E cando nos pensamos liberados/ o devalo do mar mais nos axuga a ese enigma que garda feramente”.
   Por ese hilo del viaje infinito P.Muiño va siguiendo las trayectorias trazadas en el cielo, los caminos de la tierra, las huellas de las historias perdidas en incontables generaciones, el perfume de la flor, el vuelo del pájaro, la huida de la luz;o, lo que es lo mismo, los indicios de todo lo que ha sido y de todo lo que tiene posibilidad de ser. Y nos repetimos al decir que hace una poetica parábola de lo que está en tránsito  dejando en su pasar una herida o una estela.








POEMAS PLÁSTICOS.  PEDRO MUIÑO    

 XOAQUIN LENS .  2005                                       


 Ausente desde hace siete años de A Coruña, ciudad en la que se formó como pintor y participó en numerosas iniciativas artísticas, como Gruporzan, Pedro Muiño (Irixoa, A Coruña, 1.954) regresa ahora con una muestra individual tras hacerlo en la Fundación Granell, de Santiago, en 2.001, y en colectivas como las últimas ediciones de la Mostra unión FENOSA en la que obtuvo el Premio Julián Trincado (1.997).
    La muestra que presenta en la Galería Ana Vilaseco está formada por tienta piezas de mediano y gran formato realizadas en los últimos tres años y que pertenecen a las series Diccionarios Diarios y Obsesiones. Podría decirse que el pintor va trazando, caligrafiando, obra a obra, un dietario poético de sus preocupaciones y vivencias. El artista afirma que ((a la hora de trabajar procuro no plantearme referencias externas, literarias, históricas o sociales; la propia esencia de la obra debe ser un canto a lo ético y al libre albedrío)), es decir, que son las emociones y los estados de ánimo lo que acaba por constituir el argumento de cada cuadro. Como escribió hace mucho tiempo Su Tung-Po: ((Quien dice que la pintura debe parecerse a la realidad?)).  El que lo dice mira sin los ojos del entendimiento. Pintura y poesía tienen el mismo fin: frescura límpida; arte más allá del arte.
   Poemas plásticos impregnados de lirismo en una de las tradiciones más fructíferas del siglo XX: la que va de Kandinsky, Klee y Miró, hasta el más próximo Mompó. Pero por otra parte, Pedro Muiño niega cualquier veleidad abstracta a su trabajo reciente: ((Sin lugar a dudas, sigo hablando del hombre)). Su obra está poblada por signos, trazos, que configuran las palabras de un diccionario, los versos de un poema susurrado íntimamente, tan personal e intransferible;  tan enigmático como luminoso, y siempre cargado de intenso lirismo.


. La Voz de Galicia. 1 de marzo de 2.005. (A Coruña)







PEDRO MUIÑO: INTIMALIA


JUAN ANTONIO TINTE. “El Punto de las Artes” , 15 al 21 Marzo 2.002. Madrid.


El lugar de lo arcano y misterioso, a la postre atracción que se intenta perpetuar rodeando esa situación sin querer penetrar del todo en, tiene su inmortal realidad en la condición de no descubierto a expensas de unas claves fuera de la razón. La conjetura y la espera de un nuevo dato que confirme su mantenimiento en el terreno de lo insondable, convierte los misterios en una fuente alentadora que constata nuestra creencia en lo que no tiene explicación.

Un misterio pudieran ser los miedos y los credos, la pintura también y la simbología que nos aprieta como un aliento cuyos resquicios propician una transmisión evocadora, al igual que el rito de la imagen de culturas vivas hoy en el recuerdo que son pueblos revelados sin posibilidad de transitar más que en lo indescifrable o en ese nexo de unión con el ahora sabiendo que la experiencia imposible de su credo y modos es cierta en el remoto.

En esa línea de trabajo entre lo material y los diferentes códigos dirigidos a lo intangible trabaja Pedro Muiño, quien no desatiende el margen misterioso que la pintura encierra. El autor busca la imagen móvil de lo estático sin cercenar perfiles de acción; Hurga y toca la superficie inventando formas y transparencias en una articulación total de la obra.

Esto, que no es poco, acaso sea solo en principio. Su pintura se mantiene y se ha mantenido en esa línea que separa realidad e ilusión, mágia y certeza, habitando  un universo iconográfico de extraordinaria riqueza simbólica y creativa. Complejas composiciones que comienzan en el planteamiento de dos áreas de trabajo dividiendo el cuadro  de forma horizontal en una diferenciación de estratos. Es la línea pues, la precursora de su obra, el dibujo que genera el recuerdo a tangenciales referencias y los colores cargados de significado los que se reparten elevando los contrastes a categoría de deleite para la mirada.

Pueblan sus obras estructuras, gestos, masas siempre delimitadas por el dibujo y los rasgos que profundizan sobre el color de fondo: blanco y naranja por encima de todos en esta ocasión, y en ello, blanco sobre blanco como sudarios situándose a modo sustento y plano agregado para que los vértices corran y se crucen, que deslumbre los colores y grandes o pingües, alteren al observador. Porque la pintura de Muiño, es más que aquello que vemos. Y lo es porque de su mano y estética derivan pensamientos, o tal vez, sean sensaciones; pero lo cierto es que en toda su pintura – incluso en algunas de estas nuevas piezas donde una especie de incidencia racionalista parece elevarse a primer plano- uno tiene la certeza de estar ante un misterio real y no manipulado, algo así como si se tuviera la plena confianza de estar ante un generador de situaciones inmateriales desde la materia. Materia de color y formas en la que vive una tremenda belleza en las cosas que no pueden encontrarse fuera de su pintura. LO INTIMO.




PEDRO MUIÑO.:  LOS ESTADOS TEMPORALES.

Rosa Ulpiano

Valencia 02/2.003


La ensoñación que el hombre siente en su transitar, en ese transcurrir temporal que lo transciende de su inherente realidad, no es simplemente un pasar, sino una indicación de que este no ha finalizado en su recorrido personal, si la realidad histórica de una conciencia colectiva nos transporta a nuevos despertares, el instante se convierte en un inicio personal, de mundos ensoñados que la propia vida va creando.

Y será el propio subconsciente el que buscará en este transitar por lo espiritual y mental  el preciso momento en el que viene a nuestra mente el elemento sígnico, esa clave precisa que nos descubre ante nuestro propio hechizo una relativa libertad, y en la que el propio tiempo se convierte en su máximo indicador.

Presencias que van surgiendo a través del pensamiento, de libertad con la que expresar nuestra relación con unos iconos, con unas raíces. Sabedores  de que nuestra movilidad temporal es el ejercicio que nos conlleva a través de nuestra inexorable libertad. Como aquella libertad referida por María Zambrano, en la que el hombre supo entroncar su propia presencia, su libertad con un mundo de referencias temporales,"sólo sabiéndolos conjugar la vida sería verdaderamente humana"1.

Efectivamente, el tiempo es ese medio por el que transcurre la vida humana, el pensamiento, las sensaciones, el erotismo y que Pedro Muiño reinterpreta a través de una iconografía transitoria, de este elemento signico al que nos referíamos. Pueblan sus obras estructuras, interpretaciones y gestos a menudo con referencias a aquellos pensamientos surgidos en la soledad del estudio, en el instante de reflexión donde el lienzo se transforma en el medio terrenal; cada factor, cada icono desempeña su cometido en la escena y se unen a los demás mediante lazos poéticos, texturas, líneas, colores, manchas que bañan una atmósfera lírica; Conjunción, entrelazamiento de escenas, de historias que con frecuencia quedan implícitas en vez de hacerse visibles. La composición es orquestada en un todo por la unidad del fondo y el ritmo que establecen los mismo signos dispersos obligan a la mirada a transitar de un punto a otro.

Todo el conjunto en cada obra se equivale, sencillamente, a un poema inspirado en los bucólicos paisajes interiores del artista, de las convulsiones en las que materia y forma van surgiendo al exterior en una especie de proceso osmótico. Observamos quizás en el lenguaje creado por Pedro Muiño un símbolismo parangonable a aquellos viajes Machadianos, aquellas interrogaciones del poeta en su obra El Viaje; “¿Sonríe el sol de oro/ de la tierra de un sueño no encontrado;/ y ve su nave hender el mar sonoro,/ de viento y luz la blanca vela hinchada?(..)”2. Recorren iconos inquietos, cuyo juego cromático de vivos ocres, ultramar, rojos, negros o añiles crean una delicada armonía compositiva, donde el dibujo, clave principal en esta labor se esconde tras capas de pintura, esgrafiados, veladuras y transparencias que le conceden un misterioso tono materico, y en la que el dominio plástico y el buen quehacer forma trazos lineales combinados con la planimetría de elementos definidos, espectrales, que a pesar de la ausencia figurativa, adquieren de algún modo vida propia; Personajes biomórficos, estructuras geométricas, formaciones oblongas de seres que parecen asomarse, enmarañas de iconos que transitan cortando el  abierto espacio, el lumínico horizonte, relacionándose misteriosamente con un etéreo microcosmos en que parecen flotar. Alargadas bandas de verticales, donde leerse signos dispuestos como frases de un nuevo lenguaje visual, de ambigüedad caligráfica, en las que la cripotologia  desentraña enigmáticas escrituras jeroglíficas. En las que parece escucharse la voz del poeta recorriendo el trazo expresivo del pintor,  más allá de la imagen poética en un Universo ilimitado, pero donde la concepción racionalista del artista nos remite a aquel análisis Kantiano3 en el que los objetos sensibles, pensamientos e intuiciones, da formas en las que el entendimiento y el sentido son inherentes uno al otro; “Si llamamos sensibilidad a la receptividad que nuestro psiquismo posee, siempre que sea afectado de alguna manera, en orden a recibir representaciones, llamaremos entendimiento a la capacidad de producirlas por sí mismo, es decir, a la espontaneidad del conocimiento. Nuestra naturaleza conlleva el que la intuición solo pueda ser sensible, es decir, que no contenga sino el modo según el cual somos afectados por objetos. La capacidad de pensar el objeto de la intuición es, en cambio, el entendimiento4.  Y es que aunque en ocasiones se pueda pensar que la obra de Muiño parte de un mundo exclusivamente onírico, es una labor meditada, razonada y analítica procedente de aquellos lugares donde el pensamiento y la razón se entremezclan con los estados de semiinconsciencia, donde las representaciones espontáneas, son la base para traslucir un mundo de conocimiento, una sucesión de acontecimientos, que como el propio artista muy bien indica nacen de la voluntad y actividad creativa; “Antes  que ser una representación de un objeto, de un evento real o imaginario, de una sensación, mi pintura es un hecho plástico, esto es, una sucesión de acontecimientos, el resultado de la actividad de la imaginación, de la voluntad y de mi capacidad creativa”. En efecto, al analizar la obra reconocemos un universo bosquiano, de constelaciones mironianas, de jeroglíficos egipcios y divagaciones Kandiskianas, o espacialismo Calderianos; una pintura por excelencia de cita culta, surrealizante como muy bien indica Xavier Seoane; “..la tradición que en general parece atraer, por sensibilidad a Pedro Muiño, es la de los líricos y sígnicos abstractos y la de un surrealismo no desgarrado, menos brutalmente automatista o vomitivo que el conectado con los delirantes “monstruos de la razón”.



Constelaciones de signos donde la libertad y el tiempo nos trasladan a ese transcurrir de la propia realidad; Y como en un “diario” o “diccionario” personal –términos que utiliza para titular sus obras-, va recogiendo apuntes, nota a nota, trazo a trazo recreando una serie de poemas plásticos. Completando una cosmogonía de seres y movimientos espaciales interpretados con gran sensibilidad. Y así avanzando entre las aristas de la temporalidad, observamos la frágil constitución de un mundo que nos transciende, de un abismo cuya perspectiva se amaga en momentos luminosos, en la propia identificación del ser.



1 M. Zambrano; El sueño creador, Madrid, Turner, 1986.
2 Antonio Machado; Soledades, Galerías y otros poemas, Madrid, Catedra, 1985
3 I. Kant Critica de la razón pura.” Ninguna de estas propiedades es preferible a la otra: sin sensibilidad ningún objeto seria pensado. Los pensamientos sin contenidos son vacíos; las intuiciones sin conceptos son ciegas. Por ello es tan necesario hacer sensibles los conceptos (es decir, añadirles el objeto en la intuición) como hacer inteligibles las intuiciones (es decir, someterlas a conceptos). Las dos facultades o capacidades no pueden intercambiar sus funciones. Ni el entendimiento puede intuir nada, ni los sentidos pueden pensar nada.”
4 Ibíd.






PEDRO MUIÑO

 Carlos Delgado. 2003


En la obra pictórica de alguien tan reflexivo como  Pedro Muiño, no cabe la arbitrariedad. Sus pinturas responden siempre a una estética de la meditación que se caracteriza por la limpieza en la estructuración de espacios y en la disposición de las formas, asi como por la delicadeza tonal que se desarrolla alo largo y ancho de cada lienzo. Muiño es un artista que dibuja una sintaxis clara, concretando un ejercicio extraordinario de síntesis, y a través del análisis de su obra podemos descubrir una personalidad creadora enormemente reflexiva e inquieta, siempre experimentando con los interrogantes que su sensibilidad pictórica le plantea y buscando nuevas soluciones a estos problemas. En este sentido, el artista ha mantenido a lo largo de su extensa trayectoria una reflexión continua acera de la pintura y el arte, y su lección actual la encontramos en la gran sabiduría pictórica que demuestra a la hora de ordenar los diversos elementos que componen su obra. La firmeza y unidad de sus composiciones, dentro de la diversidad de elementos que la constituyen, es uno de sus principales logros.
   Artista que ha evolucionado desde una figuración eminentemente narrativa hacia una obra más lírica y decididamente abstracta. El punto de inflexión situado a finales de la década de los ochenta, marca el inicio de su interés por la abstracción como proceso intelectual y poético para trabajar sobre el lienzo. “”El Diccionario de las Obsesiones”, título de su última exposición en la Galeria Juan Manuel Lumbreras de Bilbao, representa un brillante paso adelante en la trayectoria de Pedro Muiño con unas obras de extrema delicadeza, donde las sutiles caligrafías se evocan entre sí, generando de este modo una comunicación plástica de grandes valores compositivos. Todos sus cuadros presentes en esta exposición llevan la impronta de un artista brillante, conocedor de un pasado plástico que él reelabora con indiscutible personalidad.
   Pedro Muiño se da a conocer en 1.970 con una muestra colectiva y un año después presenta su primera individual en El Ferrol. Desde entonces ha mostrado regularmente su obra en diversos espacios del ámbito gallego y en otras salas del resto de España. Artista de imparable trayectoria, su obra está presente en importantes museos y colecciones públicas y privadas, entre los que destaca el Museo de Arte Contemporáneo Union FENOSA de La Coruña, El Centro Gallego de arte Contemporáneo, Museo Eugenio Granell de Santiago de Compostela o La Biblioteca Nacional entre otros.


,  “El Punto de las Artes”  13 al 19 de junio de 2.003. (Madrid)
                                 Exposición  Galeria Juan Manuel Lumbreras, (Bilbao).





 PEDRO MUIÑO

JAVIER RUBIO NOMBLOT. 2000

            Pedro Muiño, pintor precoz puesto que sus primeras individuales datan de principios de los 70, cuando apenas contaba quince años, dejó que gran parte de su trayectoria transcurriera por tierras gallegas, para despuntar luego con una sonada exposición en Madrid en 1.995. Su pintura respondía a las exigencias del momento y siempre nos ha parecido que eso explicaba en parte el éxito rotundo que cosechó: era este artista (y lo sigue siendo) un mago de las materias, su obra es delicada, imaginativa, rica en matices, hermosa y sorprendente. En ella se da un equilibrio entre innovación y tradición que tranquiliza al espectador y le ayuda a leer el cuadro. Unas texturas ocres y amarillas, sabores egipicios, jeroglíficos y signos grabados en la terrosa materia en los que perviven la libertad e ingenuidad mironianas, una omnipresente línea del horizonte que da profundidad a estos escenarios oníricos ... La contemplación de sus cuadros siempre produce placer, pués las materias están tratadas con mimo, las delgadas líneas grabadas en la pintura han sido trazadas con precisión sus composiciones y colores destilan dinamismo y alegría.

            Temíamos que pudiera el artista estancarse o repetirse: sin duda, Pedro Muiño ha hallado una fórmula que tiene mucho de inédita, una expresión que de inmediato seduce y que le permite disfrutar con lo que hace y por eso mismo le va a ser difícil avanzar, desarrollarla por cualquiera de los múltiples caminos que se abren ante él. Y lo cierto es que, en estos cinco años ha evolucionado muy lentamente; tal vez no necesite cambiar; pero el espectador (y este cronista, que aprecia su obra sinceramente) intuye que esta pintura puede dar origen a otras muchas, que hay aquí numerosos interrogantes planteados. Geografía del desasosiego, su última serie, ha sido pintada en circunstancias difíciles y probablemente de paso a una etapa de cambios o convulsiones.

ABC Cultural, 25-03-2.000.




LA EVASIÓN INTERIOR DE PEDRO MUIÑO

Fátima Otero Bouza.    “El Correo Gallego” 11 Marzo de 2001. (Santiago de Compostela)


      Determinadas sensaciones pueden acosar al ser humano según el estado de ànimo en que estè inmerso; persistentes obsesiones, síntomas de ansiedad, vacio o duda.  Conceptos todos ellos que van mas allà de lo puramente material. No siendo tangibles, se adentran mas en el terreno de lo metafísico.
   Pedro Muiño despliega sus inquietudes, todo su monòlogo interior en las salas de la Fundación Granell. El azar es su credo; se lanza al lienzo extrayendo todo lo que a otras personas les resulta sencillamente invisible. Sumergido en esa esfera saca al lienzo  blanco toda la fantasia latente; es como un parto de formas gràficas y enigmáticas, de latidos interiores.
   Referencias conceptuales, orgánicas y la faceta más amable del surrealismo le aportan motivos y rasgos de estilo. Del último absorbe simpáticos iconos  mironianos  o próximos a la vertiente lúdica de Calder.
   Pintura y poesia han rivalizado por superarse mutuamente. Aquí conviven; están conectadas. Al modo de Aleixandre parecen no concebir otra realidad más que la de imágenes poéticas. Los signos que emplea este pintor ciertamente lo son. El poeta en “Nacimiento último” escribia... “He visto el mar... los no-límites. Soy alto como una juventud que no cesa”. El pintor tambien nos deleita con estilizados signos pictográficos, lineas enérgicas de claros trazos de buen dibujante que se han vuelto más rectas con el tiempo y que a veces no dejan de girar en espiral como un remolino de viento.
   Aquella época anterior a los 90 , en que Pedro Muiño trabajaba la figuración, se ha consumido; ahora tan solo quedan las ascuas; el resto es espíritu, enigma. Signos escalonados, vertientes montañosas o peldaños pueden conducir a esa ciudad llamada ilusión. Otras marcas se doblan convirtiéndose en arcos de evasión, en arpas llameantes como antorchas en un desplazamiento errante. Vagabundean sin rumbo fijo personificando la duda. Iconos todos ellos inquietos, en movimiento constante que se deslizan como la luna o como membranas celulares que estiran sus supuestos tentáculos en una animación perpétua.
   Siendo el dibujo clave en toda su obra, no lo son menos las amplias superficies espaciales en las que deambulan los variados signos. Son fondos infinitos, homogéneos que tienen mucho que ver con la abstracción. Elaborados a base de densas capas de pintura, resultan explosivos cuando simulan inmensos campos de trigo amarillentos o anaranjados. Se vuelven un tanto misteriosos cuando se concretan en añiles, ocres o ultramar, planteando al espectador un desconcierto sobre si las historias gravitan sobre el mar u orbitan en un paisaje celeste en el que no es difícil percibir supuestas constelaciones. Los antiguos cuatro elemetos configuradores de la vida se dan cita en esta pintura.
   “Las obsesiones del poeta”, “Los desvelos del matemático”, son algunas de las series en las que trabaja y nos dan la clave para guiarnos por el mapa  que representa toda la isla de tesoros que es su 
pintura.






PEDRO MUIÑO: POETICA DEL ESPACIO ABIERTO

PILAR TREVIÑO GAJARDO    2000


            De nuevo nos sorprende la obra de Pedro Muiño, creador de mundos, inventor de espacios donde movernos, donde danzar al ritmo de sus personajes, tan estilizados como notas musicales, tan dinámicos como la misma música en clave de pintura. En sus pinceles, la superficie pictórica se convierte en un espacio lírico donde plasmar (sin cortapisas argumentales y convenciones diversas) un mundo propio y peculiar. Si bien se trata de una obra de tono muy personal, al mismo tiempo es una invitación que nos dirige el pintor para asomarnos a un mundo íntimo del que, por supuesto, no tenemos todas las claves, pero que por la misma razón, requiere que indaguemos en nuestro interior para poner aquello que falta en el misterio: nos incita a liberar la fantasía y a buscar así la sintonía. Pedro Muiño crea en sus obras un espacio abierto donde se dibujan sabiamente cada uno de los retazos que pasan de un lado al otro del subconsciente, en la frontera de este mundo resbaladizo y esquivo que forma parte de nosotros. Este universo de fragmentos simbólicos concentra su poder evocativo en el dibujo, en la expresividad del trazo y su potencialidad organizadora de la superficie, y en un cromatismo que dota a la imagen de intensidad bañándola en una atmósfera lírica. Lugar de aparente libertad, nos ofrece un ámbito donde perdernos o situarnos: según se mire, espacio libre que hace que nos olvidemos por un momento de la esencial estructuración subyacente, que mantiene el equilibrio de la obra. Junto a la intensidad cromática y al tratamiento minucioso de la superficie que aprovecha los logros expresivos de las vanguardias, especialmente del surrealismo, se sitúa la armonía de las formas en desarrollo, los trazos libres, que establecen una cadencia en su desenvolvimiento y siguen un ritmo en la búsqueda de la unidad y el equilibrio. La pintura de Pedro Muiño es una puerta abierta a otros mundos: pintura que facilita la empatía y logra que se produzca el contacto entre la obra y el contemplador gracias a la sabia capacidad de abrir caminos que comunican espacios donde entrar, participar y proyectarse, en un deseo de mantener abiertas las vías que unen lo visible y lo invisible.



EL PUNTO DE LAS ARTES. 10 al 16 de marzo de 2000.





PEDRO MUIÑO: GEOGRAFIA DE LA PIEL.

Mª Dolores Arroyo Fernandez    2001

   Tardío heredero del surrealismo,  el pintor Pedro muiño, es un ejemplo de la pèrvivencia  de una de las más comprometidas  vanguardias históricas, tamizada por una personalidad hábil e imaginativa, “ Pedro Muiño: Geografía de la piel”, lo forman treinta obras de gran formato, , casi todas de 180 x 180 cm. Y técnicas al óleo, acrilicas y mixtas. Espacios cromáticos planos con huellas mironianas, formas antropomórficas a lo Ferrant o a lo Alberto. Una magia de color y de dibujos minúsculos, huellas de una inocente iconografía infantil, Una expresividad elemental, que en lineas y colores, Muiño consigue componer piezas de admirables resultados. Y en ese proceso juega su papel determinante la eliminación.
   El artista, que reconoce no tener un plan previo al iniciar la obra, , incluso ni siquiera saca provecho de los bocetos que realiza supuestamente para tal fin, concibe el cuadro como un hecho plástico, la materialización de una sucesión de acontecimientos. El supuesto carácter onírico que puede deducirse de sus imágenes, no es tanto (como afirma el artista) como la plasmación de “situaciones mentales”, sean el ansia, la duda,  desasosiego, la luz, el tiempo, el deseo, la palabra, la presencia..., conceptos que sirven de impulso a la expresión sin ser determinantes.
   Superficies de tensión de fuerzas contrastantes, opuestas, que buscan el equilibrio, o rompen con él. Por no se sabe que proceso mental el artista gallego, que a parte de Galicia ha pasado su niñez en Venezuela, busca el horror al vacío, sea con la imposición de sectores homogéneos de color, o con los signos indefinidos, como jeroglíficos de libre interpretación. En General dominan las formas estilizadas, escaleras a ninguna parte, al “cielo” como en Joan Miró, y una imagineria poética y ensoñadora.  Sus cuadros son como mapas que nos incitan a un recorrido atractivo, aunque incierto. Toca al espectador descubrir cada uno de esos signos, según su percepción puesto que el artista ha fraguado su obra sin previo aviso. El tambien ha ido descubriendo mientras pintaba, cosas, formas, colores, lineas, los componentes de la pintura.
   La Exposición de Pedro Guiño, comparte espacio con dibujos y collages de Eugenio Granell, el maestro que cuando por primera vez conoció su obra dijo de ella que era “estupenda y poetica”.
                                
            
              EL PUNTO DE LAS ARTES.  Del 30 de Marzo al 5 de Abril 2,001. (Madrid).








GEOGRAFIA DEL DESASOSIEGO

OSCAR ALONSO MOLINA.   2000


            Una curiosa coincidencia hace que la clausura de la exposición “Surrealistas en el exilio y los inicios de la Escuela de Nueva York”, que hasta hace pocos días se ha podido visitar en el Museo Reina Sofía de Madrid, casi se solape con la inauguración de la última individual madrileña de Pedro Muiño en uno de los espacios expositivos más cómplices para con su trabajo últimamente y que ha permitido que su obra se pueda ver en la capital con constancia periódica, rompiendo esa circunscripción al ámbito gallego que el artista había mantenido hasta mitad de la década pasada.

            Viendo la enorme y tan desigual secuela con que el surrealismo se manifestó durante las décadas posteriores a su momento de auge en el primer tercio del siglo pasado, cabe suponer que la infiltración del originario movimiento vanguardista, incluso su papel decisivo en la formación de estéticas tan potentes como el expresionismo abstracto u otras corrientes informalistas, no se debió siempre tanto a la actualidad o vigencia de sus premisas programáticas profundas, a su metodología como poética cuanto al saqueo de los registros estilísticos en que tomó forma ésta.

            Dentro de ese repertorio “iconográfico” que ha devenido tópico y referencial, Muiño parece haberse fijado principalmente en dos de sus más significativas figuras que mantuvieron, en paralelo, un delicado equilibrio entre la abstracción y la figuración. Por una parte, el mundo de objetos irreconocibles de formas blandas, completamente erosionadas e instaladas en desoladores paisajes de perspectivas alucinadas y dilatados horizontes con los que Yves Tanguy llevó la faceta onírica del surrealismo a una de sus cimas más altas antes de su emigración norteamericana; por otra, el colorista universo de dulces signos expresivos de Miró, cargado de referentes alusivos a los mundos de vida y en torno a los que, a menudo, es posible establecer una sintética organización narrativa, escueta y sencilla.

            Bajo el título “Geografía del desasosiego” Muiño se afianza en esa naturaleza surrealizante a la que derivó después de iniciales experiencias academicistas y una posterior abstracción gestual de corte matérico. Ahora, al cobijo de esas ascendencias comentadas u otras posibles, el pintor despliega unos formatos medios donde sucesivas capas de pintura, que a veces dejan traslucir recortes en su superficie por los que afloran los estratos inferiores, forman unos fondos cortados por precisas líneas de horizonte que organizan un espacio abstracto recorrido por un rayado minucioso, figuras antropomórficas, estructuras lineales, formaciones alargadas sin grosor y multitud de signos apenas descifrables donde lo figurativo está a punto tanto de aparecer como de desaparecer; lo mismo que en el duermevela.

LA RAZON (CABALLO VERDE). 3-3-2000.








BARROQUIZANDO LIENZOS

ROSARIO SARMIENTO. 1996


            Desde el pasado fin de semana la galería Obelisco aglutina en su espacio una selección de la última obra de Pedro Muiño, dentro de las líneas que desde comienzo de los 90, han ido dando forma y personalidad a su actual trabajo. Un cuidado montaje en el que el diálogo, la autonomía y al mismo tiempo la coherencia individual y colectiva de cada una de las propuestas se reflejan dando sentido a una obra que es producto de la densa seguridad de quien entiende el oficio de pintar como una pasión, pero también, como una forma de comunicación total de sus sentimientos.

            Aunque a comienzos de esta década de los 90, Pedro Muiño trazó las líneas de una pintura bien diferente a la realizada en su etapa anterior (una figuración clasicista en clave monumental y mitológica), se podría decir que todo este background, toda esta historia anterior ha dejado una profunda huella en su manera de utilizar el utillaje pictórico, en la forma de buscar soluciones, en la manera en definitiva, de integrarse en el propio proceso del lenguaje bidimensional.

            Pintor en el sentido mas vocacional del término, cuestionador de su lenguaje y sus condicionantes, del medio y sus posibilidades, Muiño ha alcanzado una madurez en su obra actual (bien reflejada en los últimos trabajos de esta exposición), en su forma de relatar sus inquietudes, desde lo que podríamos definir como una abstracción en el sentido de la no- representatividad objetiva evidente. Un término que, sin embargo, da cabida al dibujo, a las imágenes más o menos esencializadas, a una cierta solidez estructural con líneas rectas y curvas consolidadas en planos de color armonizados y perfectamente entroncados.

            Huyendo del vacío, con una cierta tendencia al horror vacui, al barroquismo, su pintura se nos presenta como una estructurada pero nunca desasosegante propuesta entre espacio e imágenes, quizás como resultado de un trabajo que él define como un todo donde (las formas van tomando realidad y más que disponerme a pintar, empiezo a pintar y así se van afirmando las manchas, imponiéndose las líneas, ordenándose los colores).

            Un espíritu que evidentemente alienta esta relación unívoca entre la motivación e imagen a través de la acción que aquí es grafía, símbolo, silueta, algo siempre como referente simbólico y que se une a un color poderosamente impuesto sobre el universo del cuadro. Una obra a la que Muiño llega con la madurez de haber asimilado su historia anterior, pero también de no haber renunciado a encontrar respuestas por encima de la propia casuística de lo inmediato.



            Una larga trayectoria que comienza en los años 70 lo ha ido vinculando a un importante número de exposiciones individuales y colectivas, define lo que ha sido y es la personalidad de la pintura de Pedro Muiño. Desde su vinculación al importante papel que en esta ciudad jugó a finales de los 80 la galería Gruporzán, a su presencia en las sucesivas Mostras de Unión Fenosa o la inclusión de su obra en colecciones públicas y privadas, hasta su actual proyección fuera de Galicia, su camino ha tenido siempre como referencia constante una vocación clara de ser pintor.

            Pintor y artista, dos términos para él unidos porque (uno lleva implícito lo otro, como también una carga filosófica y poética, ya que el pintor intenta crear algo en lo que interviene y está presente una búsqueda, una interrogación, ciertas verdades, y esto lo hace implicando la estética, lo bello o lo feo, la poesía, porque el interés de una obra empieza y acaba en sí misma, en el proceso de creación de la misma..., en lo que realmente importa).


La Voz de Galicia. 16 de junio de 1.996. A CORUÑA.







PEDRO MUIÑO

CARMENPALLARES  1997                                                                                                                     

            Hay pintores que se vuelven maestros de sí mismos. Es algo escaso pero no extraño. Lo extraño, para mí, es que en ese automagisterio estén muy presentes, pero sin estorbar resultados del magisterio ejercido por grandes artistas cuyas huellas, mundos y lecciones sigan actuando cuando se ha encontrado ya, y de forma brillante, la voz propia. Pedro Muiño es, según mi apreciación, un caso de pintor maestro de sí mismo y anfitrión perfecto de sus admiraciones, coincidencias y absorciones. El resultado son unas obras situadas entre dos magisterios de otro orden: el de la vigilia y la observación racional de la realidad, y el del ensueño de la imaginación y su capacidad para plantear más caminos en la interpretación de esa realidad. Mirar y ver es interpretar más que identificar, y a esa afirmación responden a mi entender, los cuadros del pintor coruñés Pedro Muiño.

            En su exposición anterior en Madrid, se exhibía un cuadro impresionante titulado “Viviente II”; un cuadro con una cualidad peligrosa, del tipo que puede provocar el “vértigo de los abismos”. Muiño sabe y siente sin duda, que esas cumbres de calidad le son posibles y, alerta, las esperas sin obligarse, ya que si se obligara, seguramente, toda posibilidad se esfumaría. Espera con obras muy buenas, como “Los Poetas”, “Geografía de la seducción”, “La Voz”, presentes en su exposición actual. En los cuadros de este pintor todo son apariciones, apariciones que se diluyen o que se condensan, signos, manchas, líneas y configuraciones que, aisladamente fascinan y que, en conjunto, rematan la faena del hechizo. Y esto, el encantamiento, el hechizo, la seducción, es algo que yo sigo pidiéndole al arte, uno de sus poderes que más anhelo.

            Muiño usa predominantemente colores y materias que se hacen uno con el sortilegio (amarillos, azules, rojos, negros, naranjas, óleo, carborundum, pintura asfáltica) y todo capa sobre capa haciendo que trabaje la memoria, el azar, la decisión, trazando fantásticos itinerarios de líneas esgrafiadas en su mayoría, resulta cada vez más enigmático, más secreto, más atractivo. Yo le veo a Muiño un solo riesgo, un solo peligro: el de la infantilización en alguno de sus cuadros; el de que su encanto se vuelva candoroso, el de que su limpidez se torne inofensiva. Dos ejemplos idóneos para calibrar lo que digo: “Los desvelos del alquimista” ya está en ese peligro; “Tiempo para escuchar” situado al lado del anterior, no lo está en absoluto.

ABC de las Artes. 13 de junio 1.997. MADRID.









LA SEDUCCION EN  PEDRO MUIÑO
                    
CARMEN PALLARES. 1995


            “El Desasosiego”, “Tiempo de Secretos” y “La Seducción”, son títulos de tres de las obras de esta excelente exposición (la primera en Madrid) del coruñés Pedro Muiño, y son ahora, a efectos de este comentario, el índice que va a vertebrar mis reflexiones sobre los óleos de esta muestra.

            El desasosiego, la inquietud, la desazón, vienen de la integración de estas obras en la corriente abstracta del surrealismo. Así, hacen evidente su confianza en la imaginación como método de conocimiento; su intento de extender los límites del mundo sensitivo hasta que, como dijo André Breton, la realidad anímica pueda llegar a ocupar el lugar de lo que nos rodea.

            Muiño, sin grandilocuencia alguna logra que lo casual colabore con la lógica y la certidumbre para generar una nueva valoración de lo que vemos, de lo que imaginamos, de lo que sentimos. En su obra, como en todo el arte último, el azar ocupa un lugar. Esto es así en todas las obras, pero hay una, “Viviente II” especialmente afortunada y elocuente con un “personaje” central que se origina en una línea esgrafiada, recorre los dos tercios que Muiño suele dedicar a la parte superior de sus cuadros, pasa por el importantísimo protagonismo de la parte inferior, y, al fin, tan guiado por el instinto como por una decisión compositiva consciente, genera una presencia que no sabemos si está a punto de diluirse, de esfumarse, de desaparecer. Esta obra (en la que hay mucho más que detallar además de lo que hemos comentado) es casi magistral.

            Estrechamente relacionada con el desasosiego aparece, con impecable lógica expresiva, la inquietante noción de tiempo de secretos: así lo reconocen y contra ello pelean estas obras, porque no hay una sola que no vaya al encuentro de ese asunto crucial dentro del arte que es el del desvelamiento: el de tratar de ser la vía material de un despertar, de un descubrir, de un retirar un poco la cortina que cubre la siempre desconocida realidad. Un intento, un proceso, una cita que Pedro Muiño lleva a cabo sin paranoias con un suave equilibrio entre su mano, su imaginación, su lenguaje, su tratamiento del óleo y de las materias con que esmeradamente lo enriquece.

            Y así llegamos a la seducción, al encanto, al atractivo que este pintor sabe ejercer sobre quien se expone a su influjo.

ABC de las Artes. Noviembre de 1.995. MADRID.








UN MUNDO DE CALIDAS TEXTURAS:
LOS JEROGLÍFICOS DE PEDRO MUIÑO


JAVIER RUBIO NOMBLOT.  1995


            Sucede a veces que un pintor haya, para solaz de otros pintores y de amantes de lo bello, una suerte de fórmula o técnica, un lenguaje pictórico tan perfecto, que se tiene la impresión de que con él pueden decirse infinitas cosas y que posee, por tanto, infinitas posibilidades de desarrollo. Una conclusión ésta que podría ser precipitada, porque en rigor sólo a través de un camino único y determinado, de un tema o una imaginería concreta puede el pintor llegar a ese hallazgo técnico que, luego, parece poder existir por sí mismo. Por ejemplo: ¿debemos decir que Pedro Muiño (A Coruña 1.954), por ejemplo, ha logrado crear unas cualidades que recuerdan a las de las pinturas murales egipcias, unas texturas cálidas y mágicas, y se vale de ellas para construir esos espacios mironianos de signos, jeroglíficos y pequeñas formas unidas entre sí por delgadas sendas de color o, por el contrario, creer que son estos dibujos enigmáticos, estas finas líneas rodeadas de amplios espacios planos, las que han determinado el proceso técnico a emplear, exigiendo que las capas con distintos contenidos se superpongan, que grandes zonas del cuadro se cubran de materia espesa y semitransparente de modo que sólo queden los delgados hilos, los pequeños objetos flotantes, los destellos de color?; (la obra avanza, emerge hacia la superficie, sucesivas capas que encubren otras anteriores se superponen en ese diálogo permanente con la materia, con el color. La composición, los símbolos, vendrán más tarde), aventura Xulio Valcarcel. En esta exposición asistimos al gozo del artista, que hallado ya su camino expresivo, juega con los distintos grados de profundidad, con la mayor o menor carga figurativa de sus dibujos, con la luz y el ambiente; le vemos aventurarse en la dimensión absolutamente plana en sus interpretaciones del mural egipcio, explorar las posibilidades de un paisaje surrealista en el que flotan retazos de color, elementos geométricos que proceden de otras dimensiones.

El Punto de las Artes, nov. 1.995.








PEDRO MUIÑO: UNA LABOR IMPORTANTE DE LA NUEVA PINTURA GALLEGA


SILVIA LLONGUEIRA.  1991

Este rincón se ha permitido algunas veces dudar de las nuevas vanguardias que se vienen dando a conocer, en el espectro cultural gallego; sobretodo porque este hecho viene mezclado con un océano de influencias, que no presentan vinculaciones con el arte en sí mismo. Pienso que en general el término “vanguardia”adquirió u significado de contexto que nada tiene que ver con lo que representó a principios de siglo, es un abuso del idioma, el querer hacer más nuevo a los novísimos.

De cualquier forma si tomamos por acuerdo llamar vanguardia al período más reciente de creación artística, podemos afirmar que entre esa vanguardia, destaca muy valientemente Pedro Muiño, un pintor coruñés nacido en 1954 y que absorbe y refleja una síntesis muy estudiada en el tiempo, a mi modo de entender. Muiño presenta connotaciones surrealistas, abstractas y un esquemático que parece acercarse a veces al belga Gustavo Singier.

Desde el inicio de su carrera, Pedro Muiño ha pasado ya por diferentes etapas, la actual presenta una valoración especial del color, actuando como cómplice directo de la forma.

  Aunque como ya hemos dicho, su pintura es una síntesis muy elaborada, Muiño realiza deliberadamente las formas para proyectar con sutileza toda la intención que le está motivando. En el óleo de la serie “conversaciones en el Kilimanjaro” el pintor nos introduce de una forma subliminal en un ambiente geográfico, que tal vez esté inspirado en un esquematismo primitivo y ancestral, pero al tiempo es una simbología totalmente válida para que podamos percibir la sensación prehistórica de un período y espacio determinado.

El espacio está para ser pintado y descubierto y el artista lo utiliza como le convenga. Aunque de algunas pistas sobre lo que intenta hacer, trata de ser lo más sutil posible, y esa sutileza esta virtualmente reflejada en la serie “Juegos para un paseo sin tiempo”, en ella los colores planos dejan pequeños escapes en el lienzo, por donde parecen respirar las fugas incontroladas del tiempo que huye.

  En cuanto a la figura, ésta es a veces una intuición, casi una realidad, que el pintor decidió que se mantuviese un poco al margen, como si fuese la discreta sombra delo importante.

EL IDEAL GALLEGO, 24 de enero de 1991




PEDRO MUIÑO: LA HUIDA DE FORMAS,LA RUPTURA COMO CAMINO

XAVIER SEOANE   1991


            La pintura es, entre otras muchas cosas, y casi antes que nada, una superficie bidimensional, un espacio a ocupar. Un territorio abierto, un ámbito inscrito en el que la infinita libertad que entraña el milagro y vértigo de la creación hace de las más increíbles experiencias y viajes el reino, la utopía de lo posible.

            No sé porqué intuyo que tal vez al Pedro Muiño de esta última etapa, no le desagradaría demasiado esa visión de la pintura como un espacio físico que por la magia de la creación, y la urgencia expresiva, congnoscitiva y comunicativa del hombre, se convierte también en mental, en un territorio para la deriva, la indagación, la inquietud como camino. Un ámbito en el que luchar contra el caos que subyace detrás del telón de lo real, y contra el que esta pintura edifica. Un caos que no es solo el caos original o final que generalmente imaginamos al reflexionar sobre el devenir del mundo en que vivimos, sino que también es el caos de nuestra civilización; el caos, incluso la aleatoriedad, la dispersión con que recibimos los mensajes del mundo a través de la percepción; y quizás también ese caos no menor procedente de la discontinuidad co-existencia y contraste de sustratos, la condición amorfa de ese magma en perenne fermentación y fluctuación que es nuestro subconsciente.

            Pienso que, de valorar así las cosas, tendríamos algunas presuntas claves desveladoras de la actual pintura de Muiño. Por eso no podían dejar de venirnos a la mente, cuando Muiño inició esta etapa, las búsquedas que en el subconsciente (e incluso las técnicas y fórmulas de psicoanálisis frente al proceso creativo) realizó un pintor como Gordillo, o todo un fecundo conjunto de abstractos, o incluso de surrealistas no figurativos. O, cuando pensamos en el elemento espiritual y mental de especulación pura, venga a nuestra mente el gran Kandinsky. O, si la enfocamos desde el punto de vista del elemento sígnico, el Paul Klee fabulador de tantos mundos posibles de signos. O los ricos mundos pictográficos que nos ha legado la tradición, incluso desde antes, cronológicamente hablando de Egipto. O, por la desnudez y no figuratividad de su fabulación creativa, el Miró también sígnico, y espontáneo y auroral y libre. Por eso, la margen de otras hipotéticas consideraciones, todo ese horizonte cultural viene a nosotros a través de esta pintura compleja, con algo de metafísica en el sentido estricto: ir más allá de la materia, tratar de meterse en ella trascendiéndola en lo posible. Pintura autónoma pues, que crea por sí misma su propio mundo referencial, expresivo y compositivo: dialéctica, caos-orden, construyendo las formas sobre la nada y el vacío, pero siempre manteniendo esa abertura e inconcreción. Dejándolas flotar en el espacio abierto y libre, infinito y sin lindes.

            Tal vez Muiño, en esta última etapa que inició alrededor del año 88, está a realizar una deriva que casi deviene meta-pintura, es decir, viaje pictórico dentro de la pintura, revelación del proceso pictórico como coprotagonista de una obra de concepción abstracta, especulativa y pura. Abstracta, porque huye de toda referencia al mundo de lo concreto, de lo real. Especulativa, porque especula con las formas, manchas, signos, de un modo “liberado”, desprejuiciado, fluido. Pura, porque son la pintura y sus valores el objeto de la creación pictórica en sí, el lugar de la contemplación de los secretos impulsos interiores, el espacio o teatro de los signos.

            Pedro Muiño, un buen día, decidió quemar las naves, olvidar la contingencia de lo real, de lo inmediato y renacer a partir de cero, casi virgen, si ciertamente no tuviese a sus espaldas una sólida y larga trayectoria previa. Una trayectoria en la que de todo hubo: varios registros neofigurativos, incursiones surrealizantes, especulaciones abstractivas, neosimbolismos impregnados de clasicismo y romanticismo ..., pero Muiño se despojó de todo excepto de la mera experiencia, el saber alcanzado y resurgió desnudo, limpio de mente, renacido, solo con manchas, formas y signos, trabajando en un espacio auroral, abierto, un espacio mental en el que la ardua ascesis espiritual y creativa habría de recomponer el mundo con una nueva medida.

            En esta obra última, pues, Muiño, en su huida de fórmulas, en la ruptura incesante de su discurso creativo, apostó por una de las rupturas más radicales y conscientes de su trayectoria. Después de ella, nada podrá (aunque cíclica y aliadamente retorne algún día), a ser igual al en su horizonte expresivo. Y Muiño lo hace consciente de los posibles riesgos. Conoce (es un hombre informado) la experiencia de aquellos que, como Dokoupil, buscando el no estilo, presentan mundos tan variados que podrían plantearse como de artistas que no tienen nada que ver entre sí. Sabe (ya Xulio Valcarcel lo señaló en su anterior exposición en A Coruña) la dimensión de los heterónimos en Pessoa, la convivencia de varios “yo” en el propio. Conoce las rupturas, las búsquedas sorpresivas, los abruptos cambios del arte de nuestro tiempo y de las trayectorias de muchos artistas. Pero acepta algo que es definitorio de su actitud ante la creación, y es también una constante muy sintomática de nuestro momento: la asunción del riesgo, el reto como norma, la creación como divisa.




            A nivel técnico, Muiño es un pintor con conocimiento del oficio. Trabaja el empaste, la dicción, la expresión, el matiz: en definitiva, el proceso, con esa fruición de quien gusta del arte pictórico como de una alquimia, una superficie para el disfrute tactilmente visual, para la delicia. Y siendo, como nos ha demostrado en anteriores etapas, un experto y fecundo dibujante, ahora se complace en desdibujar, o, si se quiere, en dibujar con manchas, con formas, con el ocultamiento y surgimiento de estratos sucesivos que hacen jugar dialécticamente el plano de lo visible y de lo oculto, la evidencia y el misterio, la presencia y el enigma. Y a nivel de textura, de superficie, le agrada ir del rugoso y matérico relieve a la tersura de las veladas y sutiles transparencias, en las que la luz crea juegos magníficos.

            Como colorista, que decir de una exposición planteada global y coherentemente como un rotundo, variado y sustancioso ejercicio del color (ese elemento por excelencia, mágico, sutil e inaprehensible) sobre esos fondos homogéneos que actúan de soporte, de página escrita. Ciertamente, Muiño domina la vital sinfonía del color, entregando a nuestros ojos una creación cromática que, a través de los ritmos de las formas, las manchas y los signos que articulan la estructura compositiva, y a través de las variadas y matizadas entonaciones, llega a ofrecernos una obra hondamente arraigada en la problemática artística de nuestro tiempo, y perfiladora de un mundo unitario e intenso, rico para las descodificaciones, en el que sentimos todo el enigma del ser, todo el misterio de la creación, desde la sugerencia tal vez no intencionada del muro de la caverna primitiva, hasta las más variadas e hipotéticas pictografías, sin olvidar ese hondo subconsciente, ese “más allá de la consciencia” que nos deja un tan inquietante poso cuando nos hallamos ante esa apariencia ocre o térrea de una obra constelada musical y pictóricamente por enigmáticos, inquietantes, perturbadores, hermosos signos.








 PEDRO MUIÑO: HACIA UN LIRISMO INTERIOR

ANXELES PENAS. 1990


            Pedro Muiño ha recorrido ya un largo camino plástico que inevitablemente lo llevaba, circunvalando la periferia del enigma, hacia el mismo nódulo donde se gesta: allí donde el juego de las apariencias y de la realidad sitúan al artista ante el desafío de preguntarse: ¿como representaría esto, esto que me angustia, que me inquieta; esto que no es un árbol o un pájaro o que está detrás del árbol o del pájaro, esto que no tiene nombre o esto que nombro con la palabra amor o con la palabra miedo, sin saber muy bien lo que nombro?, Pedro Muiño había llegado en una etapa precedente a la mitología, como representación simbólica de realidades psíquicas.

            Hoy, en esta obra, de una delicada armonía compositiva, ha prescindido de los símbolos para dejarnos “los indicios”; ha renunciado a la figuración, o a cualquier metáfora basada en el parecido, para ofrecernos un mundo de sugerentes formas flotando en un espacio abierto; un espacio genesíaco, con las cualidades de un magma o de un amnios de cuyo propio fuego interno han de nacer soles, lunas, libélulas, alas, llamas, peces...; o cualesquiera otras infinitas posibilidades de ser. El espacio sobre el que trabaja tiene las cualidades de la luz: es vibrante, fogoso; se enciende en la longitud de onda que va del amarillo al rojo anaranjado y se abre en celajes, en grietas (o, a veces, en supuestas ventanas) que nos dejan adivinar, más que ver, la presencia de un misterio, de una ráfaga, de un huidizo o leve o pasajero espectro que se ondula, se curva, se ahíla o se agita dejando de su pasar poco más que un halo, una evocación, un eco lleno de poesía y de nostalgia. Y eso es la vida, ese pasar interminable, al que la memoria pone nombres, por fijar de algún modo lo que nunca podrá ser fijado: el incansable rio del tiempo, en cuyas aguas ya dijo Heráclito que no nos podemos bañar dos veces. Pedro Muiño nos ha querido hacer una hermosa, una poética parábola, en cuya contemplación ahondamos hacia los espejos interiores donde el ser se desdibuja dejando de su tránsito una herida o una huella.

La Voz de Galicia. 22 de mayo de 1.990. A CORUÑA.





 ENTRE LO IDEAL Y LO REAL

  ANTON DOMINGUEZ (J.TENRREIRO)- 1988




El simbolismo, que hace cien años apareció como “una tentativa desesperada del espíritu moderno” en reacción contra la grandilocuencia en cartón piedra de los cromos históricos o alegóricos al estilo del Walhalla Wagneriano, regresa hoy con insistencia de la mano de pintores como X.G Chao o Pedro Muiño. En el caso de este último, el símbolo se esconde bajo la más verista  o la más académica de las figuraciones, provocando asi un juego ambiguo y poético entre apariencia y significado.

(“Nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes de la alegría y la felicidad de adivinarlo poco a poco; sugerirlo: en eso consiste el sueño. El exacto uso de este misterio constituye el símbolo”.Mallarmé)

Esta diferencia entre lo ideal y lo real, esta preferencia por lo sugerido, que se ha mantenido intacta a lo largo del tiempo, se nos muestra hoy en la pintura de Pedro Muiño bajo un disfraz convencional en cuanto a sus ropajes arcadianos, claricizantes, como en un intento de evocar la pureza y la nostalgia de una edad de oro pagana, con la que propone su propia representación de la realidad frente a la realidad del Anfklärung contemporáneo. Sin embargo, los personajes que aparecen en sus cuadros como en los de puvis de Chavannes, son el soporte de inquietudes y melancolías absolutamente actuales.

En estas ensoñaciones aparece otro de los caracteres simbolistas: el silencio interiorizado como estado natural del que duerme. También la desnudez que hace desaparecer todo carácter personal, acentúa el silencio de unos personajes que han roto su relación con el mundo, con el que sin embargo aun luchan en una pelea de titanes.

Este carácter épico y heroico de la narrativa de Muiño se relaciona con lo que escribió el pintor simbolista Böcklin en 1.870:”Un cuadro debe contar algo, hacer sentir al espectador como si fuera una poesía y dejarle la misma impresión que si escuchara un fragmento musical”.

En 1.886, el suplemento literario del diario Le Figaro publicaba un artículo de Moreas que luego fue considerado como manifiesto del simbolismo. En él se podía leer:”La poesía simbólica busca revestir la idea con una forma sensible que, sin embargo, no sería un fin en sí misma, pero que, al mismo tiempo que sirve para expresar la idea, la mantiene encerrada.” Esta es la característica del simbolismo de todos los tiempos. En la obra de Muiño, los paisajes del país de los sueños están poblados de unos seres que desprenden la sensación de una tremenda nostalgia, porque como escribió el poeta simbolista August Graf  von Platen:”quien ha visto con sus propios ojos la belleza, esta marcado por la muerte.”

DIARIO DE GALICIA-julio 1.988







 PEDRO MUIÑO, LA PASIÓN DE LOS DIOSES

ANTONIO COSTA GÓMEZ  1988


Del 2 al 30 de enero, el pintor coruñés Pedro Muiño expone en la Galería Trinta de Compostela. Es toda una experiencia enfrentarse a esos cuadros de resonancias Shakesperianas, míticas, que tienen el ímpetu bíblico de William Blake, unido a plenitudes  corporales miguelangelescas, a soberbias delicadezas, con resonancias de sinfonías wagnerianas y sueños simbolistas. Espléndidos cuerpos adánicos, potentes confirmaciones femeninas, rotundas y níveas, contorsionados en medio de vértigos, vorágines de fuego, laberintos pétreos, torrentes desolados, avernos de pedernal, de una extraña calma y profundidad, a pesar de todo, subyugan con clamores primigenios, pasionales, trágicos telúricos como ese poderoso surtidor que surge de la boca de uno de los seres. La precisión rotunda del dibujo, lo lleno de las formas de un belleza pletórica, el cuidado de un color cauterizante sin estridencias ni sensacionalismos, evidencian las condiciones expresivas de un mago que sabe nombrar sus visiones. La serie de Ofelia, el triunfo, la caída, los grabados, muestran a un espíritu compenetrado con el autor de “La Tempestad”, que arranca- más cerca del santo furor de Blake que de la pesadilla de Füssli- sus oscuras y briosas sugestiones: la serie de la Isla de los Muertos, más informada de ancestral heroísmo nibelungo, mortal y obstinado, que el obsesivo retrato de Arnold Böcklin, irrumpe en arcanos infiernos en una tensión de belleza, en el fondo impávida. Asombra la sacralización y el resplandor de los cuerpos, como miembros de una litúrgica celebración pánica o consagración de pureza; las masculinas son anatomías divinas o genesíacas, las mujeres desnudas con su blancura torneada parecen exclamaciones deslumbrantes en medio de las ansiedades desbordadas. Desnudos que asombran con su perfección y su acabado, ofrecidas como obleas humanas legendarias en sacrificios de anhelo, como para festejar su propio esplendor sin limites en medio de las noches convulsionadas. Estos seres de profecía o inmolación de dioses, se ven envueltos en círculos de los resaltan, que los culminan, como en lo trágico de su propia grandeza, prometeos inflamados. El fuego, en espirales dominadoras, en círculos que atrapan, arcaicas maldiciones necesarias, en llamaradas que buscan a los errantes o los sigfridos de las postrimeríaso las ofelias abandonadas, ese fuego que calladamente perdura en las mitologías y los sueños antiguos, aparece en todos los cuadros. Esto es un ejemplo – en este tiempo de liviandades y de juegos de manos- de pintura que nos saca del marasmo cotidiano, del aturdimiento mecánico de nuestra existencia actual, para pulsar nuestros más secretos infiernos y entusiasmos. Un caso de pintura que transforma- y eso es lo crucial en el arte, lo demás son quisicosas de sabios pitagorines-, remueve las capas y los cimientos, y nos devuelve a nuestros estratos más volcánicos, desde los seísmos de Milton hasta Ofelia extendiendo los brazos, en señal de resucitante belleza, su cuerpo tendido como lámpara de luz y de carne en la ruptura del caos. Es una excepción, un caso aparte de nuestros días. Esta pintura tiene la virtud de producir un erupción interior, de arrancarme de la atonía a la exaltación demoníaca, irresistible, inmaculada. Es la búsqueda de esa purificación sagrada esas piedras basálticas, el fuego secreto que lo lleva todo en silencio, las deidades corpóreas que no mueren, en el subsuelo del oficinista, o del profesor, como yo. La verdadera vida está ausente, djo el poeta. Ahí radica ese fuego, el fuego sagrado de los alquimistas, envolvente y espiral, en sus símbolos duraderos. La pintura de Pedro Muiño tiene algo del cometido más esencial y profético del arte , cuando se dejan las piruetas gratuitas, las modas baratas, ese cometido trágico y esotérico, regenerador y destructivo, las entrañas de Orfeo.








 PEDRO MUIÑO: PINTOR

Bernardo Castelo Alvarez, febrero 1988       
Luzes de Galiza, nº 13. 1989. A Coruña.



   Quienes visiten la exposición de Pedro Muiño en la compostelana galería Trinta, podrán observar un fenómeno peculiar, un “valor añadido”: la recuperación del silencio.

   De ese característico silencio reverencial que sobrevive todavía y ya casi exclusivamente en algunos museos.

   Silencio que es producto de un código complejo. Vehículo de la liturgia a través de la que se relacionan el coleccionista y la obra y que surge espontáneamente como efecto de la respetabilidad emanada por la pintura cuando ésta exige ser considerada casi más tesorizable, que simplemente coleccionable. Circunstancia rara, que transciende su habitual identificación como mercancía más o menor prestigiosa.

   Es curioso advertir como Pedro Muiño es capaz de provocar un acusado ritmo sincopado a los visitantes, “atrapando” durante un tiempo a unos en un cuadro, o a otros en el siguiente o en el anterior. Es porque de las paredes de “Trinta” cuelgan provocativas invitaciones a la fruición, en lugar de llamadas a la fascinación, invitaciones que proceden de un obvio  “déjà vu” que no es sincrético, ni tan siquiera eclecticista, si no selectivo. De un múltiple, sincrónico e inteligente clamor de indisimuladas referencias a la Historia De La Pintura.

La exposición de Pedro Muiño es un compendio de guiños cómplices y cultos, por ello ha convertido las salas de la galería en un efímero y pequeño Museo de Arte que no puede ser visto con otros ojos que los de la contemporaneidad. De ahí el ritmo y de ahí también el silencio.

Si algo no hay en esta exposición, aun a pesar de las apariencias primeras, es signo alguno de discurso intencionado, de narrativa o de ejemplificación. Las obras son fragmentos de una poética particular, y su conjunto no puede ser interpretado desde otra óptica que la proporcionada por tres conceptos rotundamente contemporáneos :el individualismo del autor, los referentes sígnicos y culturales de las imágenes, y el ensimismamiento absoluto de cada fragmento del conjunto.

Pedro Muiño parece compartir en esta exposición lo que C. de Sobregrau definió como “deseo de fuga  hacia un sublimado pasado del que se ha enamorado”, es decir, ese sentimiento común a algunos autores pre-rafaelistas y simbolistas, aunque manteniéndose totalmente al margen de las pretensiones redentoristas del movimiento y de cualquier contaminación estética anacrónica. Pedro Muiño ha sido atrapado, él mismo, por imágenes o por referentes. Sólo por eso. De ahí que “Ofelia” no sea un icono, sino una evocación simple se John Millais. De hecho “Ofelia” personaje central de esta exposición parece en ocasiones uno más de los “Ángeles de Sodoma“ de Moreau , para deslizarse en otras, sugerentemente impúdica en paisajes de resonancias wagnerianas, poniendo un contrapunto lúdicoa la pretenciosidad trágica de Fantin-Latour. Arnold Böcklin se agazapa en su “Isla de los muertos” con la sana intención de atrapar alguna “muchachita a la orilla del mar” que haya decidido librarse de Puvis de Chavannes y convertirse en abandonada participante en cualquier Bacanal de Tizziano.

No habrá para ellos juicio final, y es seguro que Pedro Muiño cree que las poderosas arquitecturas anatómicas de sus personajes acabarán deslizándose a gran velocidad hacia el éxtasis a través de las turbulencias iluministas agitadas por el Turner más experimental.

Esta exposición no es iconográfica, no es discursiva, es iconológica, culta, literaria.

Pedro Muiño ha tenido la valentia de encarar en esta exposición la Contemporaneidad desde planteamientos totalmente alejados de todo Neo-Expresionismo, Transvanguardismo o Nueva Figuración. Pedro Muiño ha desarrollado una figuración poderosa asentada sobre un formidable dominio del dibujo, conduciéndola a través de uno de los caminos más vilipendiados y oscurecido por el triunfo de las “vanguardias”, al apostar por la contraposición conceptual entre la estética voluntariamente escogida y la moral utilitarista y mercantil que ha caracterizado a gran parte de la pintura de los años ochenta. Pedro Muiño ha apostado por pintar. De ahí la respetabilidad de los resultados.

Y pintar desde premisas “aberrantes” según la estética codificada al uso. Ha decidido entender el cuadro como superficie cerrada, para deslizar sobre ella composiciones que retrotraen al espacio pictórico. Sin embargo ha sabido prescindir de perspectivismos y espacios ilusorios para provocar la ruptura en el espacio plástico, de ahí que el sinfín de duros escorzos contraponga dispersos “puntos de fuga” imposibles de encajar en el espacio pictórico tradicional. Es otra evocación buscadamente equívoca. Otra regla de juego.

El color y la materia son estruendosos, densos, texturizados y juegan a establecer vocabularios propios. Ambos construyen el discurso final, al margen de la figuración. No están en modo alguno a su servicio. Son elementos autónomos sin los que sería imposible comprender la propia obra. Son el ensimismamiento pictórico. Otro de los rasgos definitorios de la contemporaneidad.

La herencia del Renacimiento, el erotismo y el refinamiento de un Barroco no confesional, la poética intimista del Simbolismo sin ánimo representativo, el poder liberador del Expresionismo Abstracto. Abundantes parcelas de la historia de la pintura. Esas son las bases de esta exposición, desde la cual Pedro Muiño aparece como algo ya casi olvidado en el proceloso ritmo de la innovación permanente: como Pintor.









LA ESPIRAL DE FUEGO     PEDRO MUIÑO

         CARMEN BREIXO. 1988


Desde el profundo enmarque del Renacimiento ,surgen figuras que desplazan sus cuerpos musculosos entre las llamas, la desesperación y el movimiento.

Espirales de humo invisible, conforman una estructura dentro del cuadro que nos arrastra, en su vértigo, hacia interiores desconcertantes y aguas de otros tiempos, más claros.

Dentro de lo dibujado el color feliz en su existencia, desparrama con holgura su descaro, su impacto hiriente, en la memoria.

Se dibuja con maestría, sin miedo, configurando formas que van más allá de lo humano para entrar a formar parte del mito y confundirse con çel, y desplazarlo en  su hermosura nueva.

Situarse ante un cuadro de indudables dimensiones, e intentar abarcarlo con todos los sentidos  en escena, resulta tanto más difícil cuanto menor es el espacio. Pero esa exigencia brutal de las dimensiones de la obra, se ve aminorada por la fuerza de la misma que entra en uno a pesar de uno, de la estrechez, del muro que nos contiene, abigarrados en una instancia. Y así surgen nuestras perspectiva paralelas a las del cuadro, todo él en movimiento, todo surgido del giro, de la espiral de fuego que desata una boca, un viento, o un aire extraño.

El lápiz, algo tan complejo, tan desnudo, que a fuerza de no poder enmascararlo, desenmascara, está presente en toda la obra de Muiño,  dando volúmenes y rotundidad a las figuras, sujetando los cuerpos a sus cuerpos, materializando presencias, descubriendo pliegues en carnes rebosantes de energía, y luego recubriendo, como un traje de color, bustos, impurezas...la figura.


La expresión en movimiento, a través del color, resume un mundo de formas y contenidos dentro de la pintura, un mundo que se ha ido deformando a lo largo del tiempo, pero que todavía es recuperable y es hoy recuperado por manos que saben del oficio, que construyen este oficio sobre las sólidas bases de la formación, del trabajo duro y madurado, que resulta fácil de leer tras una obra bien hecha.

No hay concesiones a la duda, al miedo, en la medida en que puede llegar a convertirse en el propio autor de la obra, en su más refinado verdugo.

El cuadro existe por sí mismo y en sí mismo, independientemente de nosotros, de nuestros “vicios”.

El olor a pintura, por una vez, no empacha. Y a no ser que surja un incendio, el fuego de espirales de estos lienzos verá roto su encanto en un museo.

EL CORREO GALLEGO. 20 de enero de 1988








LA PINTURA SIMBOLISTA DE PEDRO MUIÑO

JOAQUIN LENS TUERO. 1.986.



Pedro Muiño vuelve su mirada a un mundo de mitos y símbolos en la tradición del visionario William Blake, los paisajistas románticos y los prerrafaelistas. Sus pinturas recientes adquieren así un aire “nórdico”, término que el artista prefiere al de “atlántico” tan en boga últimamente en la pintura gallega. Sorprende en cualquier caso que en los tiempos que corren un pintor joven con gran honradez hacia sí mismo y la obra que realiza construya, al margen de modas e imitaciones, un universo particular y reconocible, reivindicando el dibujo, las calidades de la pintura al óleo, y en suma, el trabajo bien hecho y acabado. La honestidad artística de Muiño le ha llevado a renunciar a la rutina en que se había convertido su estilo hiperrealista anterior (que le proporcionaba éxitos y reconocimientos) para aventurarse en estos últimos años en una pintura más narrativa, en la que sin renunciar a las calidades del dibujo, su preocupación fundamental es la construcción de cuadros en que temas y personajes de gran tradición plástica (Ofelia), paisajes tenebrosos del Finisterrae o simbólicos (protagonismo del fuego, el mar y la tierra) aparecen tratados con originalidad y enorme fuerza expresiva.

            El color, la figura especialmente la humana, violentada a veces en sorprendentes escorzos, la construcción rotunda y en ocasiones espectacular de sus cuadros, confieren a la obra de Pedro Muiño, más allá del valor mítico y simbólico que sin duda poseen, un muy estimable interés plástico que le convierten a mi modo de ver en un artista no solo honesto y original (características indiscutibles de su quehacer) sino también, y sobre todo, en un valioso pintor cuya trayectoria habrá que seguir con renovado interés a partir de ahora.


El Ideal Gallego.
                           






PINTURA DE PEDRO MUIÑ0

         CARLOS RODRÍGUEZ  1986


Jugando con el misterio de la vida y muerto que siempre acompaña a los Finisterres, presentó su obra en la Galería Gruporzán el pintor  Pedro Muiño. El color y la composición se ponen al servicio de una realidad de esperanza y desazón en la búsqueda de una pintura ambiciosa que encuentra en el impacto un magnífico primer aliado. Muiño es un hombre que se esfuerza en conocer su oficio en todas sus facetas, su dominio del dibujo, y su trazo firme, le dan una seguridad a su trabajo que cualquier espectador agradece sinceramente. Esta circunstancia, que con tanta frecuencia echamos en falta, supone para él un aval decisivo. Cuando se reconoce el trabajo de un artista siempre buscamos por donde va a aflorar su personalidad, cuales van a ser los rasgos definitorios de su pintura, creo que en el caso de Pedro Muiño, esta exposición supone un importante punto de reflexión; en sus cuadros se ve fuerza, hay una necesidad clara de hacer prevalecer su imaginación por encima de cualquier otro condicionamiento, en la medida en que esta iniciativa siga tomando cuerpo iremos encontrando, progresivamente al indudable pintor que Pedro Muiño tiene dentro.

Sin necesidad de describir esas constantes que protagonizan su obra, es importante destacar lo interesante de su propuesta porque en ella hay un pintor sincero, con ganas de demostrarnos que es capaz de sorprender con su pintura.


IDEAL GALLEGO: 25 de mayo de 1986.









PEDRO MUIÑO Y SU NERVIO

 FERNANDO MON 1985


Podríamos calificar así la pintura de Pedro Muiño; pintura con nervio, con potencia representativa, con rotunda comunicabilidad. Porque en definitiva Muiño, que ha elegido el  colosalísimo formal, al igual que Vázquez Díaz, ha dado con una forma muy valida de veraz expresión.

Y en esto, en la expresión, a través de una bien configurada disposición constructiva, Pedro Muiño nos va dando la versión muy exacta de un mundo donde se conjuga la realidad con un velado surrealismo-incluso mezclado con formas teratológicas-o la ficción imaginativa en la que grandez y nadería se interfieren muchas veces. Y digo nadería no en sentido peyorativo, sino en versión más exactamente mayorativa de las cosas pequeñas que, muchas veces, al lado de lo grandioso, quieren asimismo grandeza.

 Una vez hecha cuenta de la expresión, de los módulos constructivos del dibujo de las formas en clave de verificación, debemos fijar nuestra atención en la poderosa comunicabilidad que se desprende de sus colores al servicio de unas formas determinadas, están interrelacionados para su mejor conjugación cromática. VA de coloraciones frías a coloraciones calientes sin rozar nunca la estridencia. Algo así como el sentido cromático de los neo-impresionistas, o de los “fauve”, particularmente Matisse. Pero, naturalmente con un desarrollo personalizado que convierte la pintura de Pedro Muiño en un perfecto dechado de individualización.

   Muiño-color, figura y nervio- sostiene una estructura de primer orden, sin hacer concesiones a lo anecdótico ni mucho menos a la extravagancia de la moda. Ya sabemos que moda es aquello que pasa de moda, y por eso Muiño, en busca de su verdad, acertó a suavizar el colosalísmo y a engrandecer la minimalidad. Creo que tanto el arte minimal como la secuela povera no tienen falta de contenido. Lo que pasa es que se han metido en un callejón sin salida del que no se va a salir con malas o buenas razones estéticas sino con el nervio, con las formas y los colores que, al igual de los que pintan como Pedro Muiño-sala “finisterre”- intentarán sacarnos de este impasse.

EL IDEAL GALLEGO,6 de marzo de 1985.







PEDRO MUIÑO EN GALERÍA FINIS-TERRAE

 LAUREANO ALVAREZ.  1985


Otro joven pintor, Pedro Muiño, expone oleos y acrílicos, en general de gran formato, en la Finis Terrae.

Pintura muy personal que sigue las márgenes de la corriente expresionista que circula, actualmente, por las rutas de Europa, con general expectación, considerado lo general como medido sentido relativo.

Imagino que la feria para el arte “Arco 85” esta manera de bien hacer que sigue Pedro Muiño, merecerá mayoritaria atención aun y en contra del plato fuerte que parece representar Luis Gordillo.

Deteniéndose en cualquiera de las cualidades de Pedro Muiño, la primera realidad que se pone de manifiesto es su condición de gran dibujante. Después, su singular cualidad de colorista.

Mucho dice ese cuadro que recuerda el Cristo de Mantenga, a pesar de todas  las variaciones de creación que contiene. Pero mucho más el instalado, como novedad en el techo negro de la sala, , no muy propio para destacar las cualidades de este cuadro. El gran dibujante se manifiesta plenamente en estos cuadros, citados por ser los primeros que me impresionaron, y casi todos los que forman la muestra, con estructuras creadoras de unidad, juego de perspectivas y escorzos sorprendentes, algunos de ellos rozando lo que los tratadistas llaman escorzo violento.
Esta condición básica en todo buen pintor, le permite a Guiño doblar la figuración que sí enriquece el cuadro, acrecienta, sorprendentemente, la expresión pretendida en el impulso de la virtud creadora.
La doble figuración nos llega estos días, con motivo de la exposición celebrada en Madrid de las obras de Francis Picabia- con familiares raíces en La Coruña- destacándose en las revistas especializadas.
Pedro Guiño busca una expresión tensa sirviéndose de colores ardientes.

La Voz de Galicia, (La Coruña). 10 Marzo de 1.985.